A barokk udvari szerelem dramaturgiája

A XVII–XVIII. századi barokk központi problémájának elmélet és gyakorlat kettősségét tekinthetjük. Nem csupán a dráma- és színházelméleti kézikönyvek és gyakorlati alkalmazásuk kettősségére gondolhatunk, hiszen ez a kor a theatrum mundi időszaka, a reprèsenter, az illúziók, álmok és játékok, a személycserék, a megkettőződések, valóságok és látszatok ideje is. Az egyén korszaka, azé az egyéné, aki különböző műfajokba ágyazottan, önmagáért felelősséget vállalva keresi a választ. a platóni “hogyan éljünk” kérdésre.

Előadásomban Gyöngyösi István Florentina című drámája kapcsán a barokk udvari szerelem elméleti és gyakorlati realizációinak kérdéseire reflektálok, rávilágítva a homo eroticus barokk kori (ön)megvalósulásának folyamatára és problematikusságára. Az udvariság fogalma történetiségénél és társadalmi jellege révén a theatrum mundi, theatrum politicum eszmekörét, míg az udvari szerelem, eredeténél fogva a theatrum sacrum gondolatvilágát[1]is implikálja. E hármasságot figyelembe véve a továbbiakban a Florentina-dráma egyfajta eszmetörténeti szempontú (újra)olvasatát kísérlem meg. Ehhez egy a dráma szövegéből kiinduló, és nem a szöveghez drámaelméleti előfeltevésekkel közelítő,[2] objektív jellegű megközelítés szükségeltetik. Ezzel a régi szövegeinkkel szemben támasztott negatív jellegű értékítéletek buktatói kerülhetőek el, de e régi szövegek olvashatóságának és aktualizálásának problémájára is – bár a teljesség igénye nélkül – valamiféle választ adhatunk.

A theatrum mundi eszmeisége révén egyfajta mikrokozmoszként leképzett világegész kereteit Gyöngyösi annak a társadalmi regiszternek a szokásaival, kultúrájával és morális szabályaival jelöli meg, amely egyként nézője és okulója is volt az előadásnak.[3] Ebben az immanens világegészben a dráma etikai tudata magának az udvarnak mint mikrotársadalomnak az erkölcsi tudata, s ennyiben általános érvényű megállapításokkal is szolgálhat a XVII–XVIII. századi nemesi, udvari szerelemre vonatkozóan.

Arisztotelész Poétikájában a tragédiának hat alkotóelemét említi, amelyek közül a legfontosabbak a cselekmény, a jellemek és a gondolkodásmód. (Arisztotelész 1994:12–14.)

A három szerkezeti egységre alapozva a Florentina-dráma (újra)olvasatában elmélet és gyakorlat viszonyának realizációját etikai síkon találom megragadhatónak. A dráma központi problémája valóság és látszat kettőségén, a nemesi, udvari etikai normatívák és erkölcsi felvállalásuk disszonanciáján alapul. Milyen előíró jelleggel bíró etikai normatívákat hirdetnek a hősök, amelyek összes cselekedetük oka és célja kell(ene) legyen, s ezen etikai normatívákat hogyan vállalják fel a szereplők a látszat mögötti valóságban, milyen pszeudo-magatartásformák konstruálódnak meg a drámában, hogyan írják át az áthagyományozódott szerelemkoncepcióval együtt magát a bűn, a rossz fogalmát is? Az etikai és esztétikai karakterekkel egyaránt rendelkező látszat-fogalom válik a dráma szervező elemévé, s ezzel szervesen beilleszkedik a theatrum mundi által implikált eszmeiségbe. Mint a továbbiakban látni fogjuk, nem csupán cselekményében, hőseinek jellemvonásaiban, motívumaiban, de erkölcsiségében is a mintha tükrén szemlélteti Gyöngyösi az általa képviselt és bemutatott világot, amely egyben a barokk homo eroticus világhoz való viszonyát is jelenti.

Tudjuk, a Florentina-dráma három fennmaradt udvari drámánk egyike. Tematikájában, toposzvilágában részben igazodik elődeihez, hiszen az alcím szerint Gyöngyösi szándéka a drámában felmutatni az Igaz barátságnak és szeretetnek tükörét.[4]

A dráma két szervező motívuma a szerelem és a barátság, mely meghatározza a hősök cselekededteit és egymáshoz való viszonyukat A bevezetés divatos drámai közhellyel indul, a szerelmes ifjú panaszát halljuk, ki magánál magasabb társadalmi pozícióval rendelkező lányt szeret. A cselekmény helye egy, a barokkban közkedvelt toposz, a dráma nagy része a kertben játszódik. Itt kéri fel a szerelmes udvaronc, Philosténes a barátját, Hermiást a királylány, Florentina elcsábítására; Hermias itt beszéli rá Florentinát a bűnös és titkos szerelemre, a kertben találkoznak először a szerelmesek, mint ahogy a királyhoz, Áltadeshez is a kertben jut el a hír lánya bűnös viszonyáról. A szerelmeseket beáruló lojális (!) udvaroncnak a dráma látszatvilágának megfelelően meg kell halnia. Halála látszólag az isteni igazságszolágáltatás jegyében kell(ene) történjen: a Florentina és saját becsületéért vívott párbaj során azonban a quiproquo motívumával találkozunk. Philosténes helyett Hermias küzd meg igazi barátsága jeléül Severussal, míg Philosténes, ugyancsak igazi barátságból, helyettesíti barátját a nászéjszakáján. És természetesen, a párbaj során Severusnak árulásáért - és a látszat fenntartása érdekében – halállal kell fizetnie, elhárítva ezáltal minden akadályt a szerelmesek egybekelése, és az igazság elleplezése elől.

A drámai alapszituáció, a titkos szerelmi viszony toposza már kijelöli valóság és látszat világának kereteit. A látszat síkján az igaz szerelemnek és barátságnak mint etikai normáknak a hirdetésével és látszólagos felvállalásával szembesülünk. A vitézség – szerelem toposza, a szép/jó hírnév, a szép virtus (FL. VII. 1–26), az igaz szerelem és barátság etikai normatívái csak a látszat síkján hangzanak el. A gyakorlatban morális felvállalásuk már módosulni látszik: a szerelmesek, bűnös szerelmük fényre derülésekor a látszat fenntartására törekednek. Hirdetett etikai normáik értelmében a drámai konfliktust az isteni igazságszolgáltatásként tételezett párbajnak, vagy a szerelmesek halálban történő egyesülésének kellett volna feloldania. A halálban való egyesülés toposza potenciálisan megjelenik a drámában, kontextusában olvasva azonban ez igencsak komikusra sikeredik. Miért nem vállalják a szerelmesek tetteiket, mért ragaszkodnak a látszat fenntartásához? Nézetem szerint etikailag, a látszat síkján olyan normákat hirdetnek, amelyeknek esetleges felvállalása másfajta erkölcsi és főként egzisztenciális megoldást követelne. Mivel azonban tettük ellentétes normáiktól, a látszat fenntartását kell elérniük, a látszat síkján kell a felelősséget vállalniuk.

A theatrum mundi eszmeiségének értelmében ugyanakkor az istenek már nem avatkoz(hat)nak a világ folyásába, az egyén felelős tetteiért, a sors legyőzhető, a szerep ebben az esetben felcserélhető a maszkkal, Philosténes Hermiásszal, az igazi feladat: jól játszani a szerepet. A szerep minél tökéletesebb eljátszása érdekében a dráma megszüntet mindenféle drámaiságot. Konfliktusa, mivelhogy a személycsere révén fenn tudja látszólag tartani a hagyományos isteni csoda szerepét, kvázi-konfliktus, jellemei áljellemek, akik a szerelem és barátság motívuma által meghatározott hagyományos szerepet minél tökéletesebb formában próbálják eljátszani. Hirdetett etikai normáikat a valóságban.csak pszeudoetikai normákként tudják fölvállalni, nem csak világuk, de erkölcsi tudatuk is quasialitáson alapszik.

Az erkölcsileg bűnös szerelem diadalra jutásával azonban Gyöngyösi nem csupán az udvari szerelem bizonyos mérvű megengedett testiségét, - mint a házasság előtti, de házasságban kiteljesedő, “tisztességes szeretet”- előjátékát és a házasságban beteljesülő szerelmét dicsőíti. Nézetem szerint a drámában a barokk homo eroticus egyfajta metamorfózisának lehetünk tanúi. Nem csak az istenekkel, a halállal, a Fátummal szembeni magatartásuk változik meg, de a szerelemmel szemben támasztott etikai normatívákat is átírják, úgy is mondhatnánk, átesztétizálják. Gyöngyösi látszatvilága ilyen értelemben anakronisztikus. Gyöngyösi ugyanis látszatvilágának hangsúlyozásával egyben valóságának látszattól való eltérését hangsúlyozza, aktualizálva és legitimizálva ugyanakkor valóságának etikai normatíváit. A dráma hősei nem csak a bűnös szerelem tagadását, a szerelem természetes, jó és szép elvét képviselik. Az emberi autonómiával való helyes vagy helytelen élés próbáját állják ki, felismerve, hogy a “szerelem mindenekelőtt olyan, mint az ember maga”, nincs bűnös- és nemes szerelem. Szituáció és jellem kölcsönhatása ez valójában, a konkrét ember konkrét szenvedélye konkrét szituációban ítélhető jónak vagy rossznak. [5] Felismerése annak, hogy az istenek nem avatkoznak a világ dolgaiba, az egyén felelős tetteiért. Igy az “amíg mi vagyunk, nincs halál” epikuroszi elvének a követése szolgálhat a hősök számára példaértékű jelmondatként, hiszen a kor heroizmusa az élet szépségének dicséretében, a hősök önmegvalósításában, szerepük minél tökéletesebb eljátszásában rejlik. Önmagukat, saját szerepüket játsszák jelen és múlt keresztmetszetén, a drámai végkicsengés értelmében bár anakronisztikusan, de a látszat síkján a hősök fél lábbal még a múlt által előírt eszmények világában állnak.

Mint láttuk, a drámában a valóságban pszeudoértékként felvállalt barokk erotika nem mentes az erkölcsi célzatosságtól. Nem a rossz és jó szerelem kerül a drámában mérlegre, hanem önmaguk szerelem általi megkonstruálása. Ezért iktat ki Gyöngyösi a drámából minden deus ex machinat, ezért szünteti meg a dráma tragikumát. Az ember sorsának irányítójaként immanens világmagyarázattal szolgál(hat) önmaga számára, amelyen belül választásaival elrendezheti a szerelem, az erotika helyét is. A dráma választ kínál a hogyan éljünk kérdésre. Ez pedig a “természet szerint élni” elve, a tetteiért fokozottan felelős ember. A hősök magatartásának etikusként vagy etikátlanként való megítélését magán a koron kell számon kérni. Kortünetként is felfoghatjuk a műben megjelenő ambiguitást, amelynek oka, hogy nincsenek immár olyan szilárd össztársadalmi normák, amelyek egy magatartás egyértelműségét lehetővé tennék. A műalkotásokban megjelenő áthagyományozódott mítoszok a köznapi életvitel etikájában átértékelődnek, kérdésessé válik a hirdetett életstílus. A mindennapok világában az ember így egyéniségének és választásainak megfelelően egy adott életmódon belül különböző erkölcsi attitüdöket bontakoztat(hat) ki.

Nézetem szerint Gyöngyösi népszerűségének egyik legfőbb oka látszat és valóság kettősségéban fenntartásában rejlik. A Gyöngyösi univerzumban a hirdetett etikai normatívákat a látszat síkján a hősök nem kérőjelez(het)ik meg, a valóságban azonban ezek az értékek nem működőképesek. Ezért van a hősöknek szükségük egyfajta “kiskapu-megoldásra”, amelynek fényében a látszattal szemben csak egyféle magatartásforma létezhet: az irónia.

Irodalom

1989 A XVII. századi udvari színjáték és az iskoladráma kapcsolata. In Pintér M. Zs.–Kilián (szerk.) Iskoladráma és folklór, Debrecen.

[1] E hármas theatrumkoncepció történetiségének folyamata, koronkénti realizációi és egymáshoz viszonyított módosulásai e dolgozatban helyszűke miatt nem kaphatnak teret, ám a probléma kifejtéséhez és megértéséhez szükséges eszmetörténeti vonatkozásokra a dolgozat során kitérek.

[2] A szövegből kiinduló olvasat természetesen nem zárja ki a drámaelméleti követelményeket, de mivel dolgozatomban nem elsősorban a barokk drámateoriák elméleti és gyakorlati megfelelésére reflektálok, és szeretném elkerülni a drámai elemek számonkérését, a mű pusztán teoretikus megközelítését is, elméleti alapul az arisztotelészi Poétikát választottam. (Arisztotelész 1994.)

[3] Gondoljunk csak a dráma epithalamium jellegére, és Gyöngyösi más, történelmi referencialitással bíró műveinek a népszerűségére.

[4] Nem térünk ki a dráma szerzőségének, az eredeti szerkezet rekonstruálásának bemutatására, a dráma különböző variánsai közti különbségek felvázolására. Ezekhez lásd részletesebben például Badics 1914; Ludányi 1989, Agárdi 1972. Az általam felhasznált szöveg a Magyar drámaírók XVI–XVII. század sorozatban található, ez megegyezik a Dömötör Tekla által szerkesztett RMDE sorozatban megtalálható szöveggel. (Dömötör 1960).

[5] Ennek értelmében a jó és a rossz motjvuma társadalmi erkölcskategóriaként is létezik.