Knapp Éva

Emblematikus kifejezésmód a XVII–XVIII. századi magyarországi iskoladrámában

         A szimbolikus kifejezésmód egyik alapvető sajátossága, hogy a képiség felhasználásával úgy jelenít meg elvont tartalmakat, hogy azok bizonyos értelmi távolságba kerülnek a leírt vagy ábrázolt képtől. Jórészt ebből a távolságból származik a szimbolikus kifejezés nyitottsága: egyrészt befogadja mindazokat a képi elemeket, amelyek elősegítik az érzékletes megjelenítést, másrészt az értelmezési folyamatban is újabb képi tartalmakkal kapcsolódik össze. A képi és verbális kifejezésmódnak ez a szoros kapcsolata tette lehetővé, hogy az alapvetően kép és szó kölcsönhatására épülő emblematika – más szimbolikus kifejezésformákkal együtt – tartós hatást gyakoroljon különböző irodalmi műfajokra, beépüljön azokba, és gyakran feloldódjon bennük. Ezt a folyamatot elősegítette az is, hogy az emblematikus formák használata a XVI. században nem pontosan meghatározott szabályok szerint történt, s ilyenek nem alakultak ki a XVII. századi irodalomelméletben sem. A kifejezésmód megőrizte nyitottságát, s a XVI. század utolsó harmadától rugalmasan illeszkedett az egyre differenciáltabb irodalmi gyakorlathoz.

         Az emblematika szoros kapcsolata a reneszánsz és barokk drámával általában ismert, a barokk iskoladráma retorikája és abban az emblematikus eszközök használata azonban – néhány jelentősebb szerzőtől eltekintve – kevésbé feltárt terület. Tekintettel arra, hogy a XVII-XVIII. századi Magyarországon a színházi kultúrát csaknem kizárólag az iskolai színjátszás képviseli, melyben a szimbolikus, emblematikus eszközök hosszú időn át meghatározó sajátosságok közé tartoztak, a téma önálló vizsgálatot érdemel. A kiadott szövegek és a feldolgozások elszórt utalásai egyaránt tanúsítják, hogy az emblematikus és a rokon szimbolikus formák fontos elemei voltak az előadásoknak, s e kifejezési formák keresztmetszetszerű vizsgálata hozzájárulhat az iskoladráma-kutatás megoldatlan kérdéseinek tisztázásához.

         Ismeretes, hogy a kora újkori iskolai színjátszás forrásai között számításba kell venni az emblematikát, s az argutia-retorika elsősorban képi eszközökkel dolgozó jezsuita változatának hatása az irodalom és a művészetek számos területén, így a színjátszásban is erőteljesen érvényesült. Figyelembe kell venni azt is, hogy az iskolai színjátszás az eloquentia-oktatás része, melyben a színészek a pedagógia tárgyaként funkcionálnak, s az emblémákat is elsősorban tanító, didaktikus meggondolásból alkalmazták. A XVII. század közepétől megfigyelhető a folyamat, melynek során a bibliai históriák, történeti témák az iskoladrámában exemplummá alakulnak, politikai tartalommal, aktuális allegorikus értelmezésekkel telítődnek, s a későhumanista hatások elhalványulásával, a drámai cselekménysorozat háttérbe szorulásával párhuzamosan újsztoikus elemek, allegorikus, emblematikus értelmezések lépnek előtérbe. Az ilyen típusú szövegek keletkezését nagymértékben ösztönzi a mintaszöveg-gyűjtemények modell értéke és a mechanikus átvételek, kompilációk szerepének megnövekedése. A színházi törekvések középpontjába a persuasio érdekében a közönség érzéseit állították, s külön súlyt helyeztek a trópusoknak mint a  képileg átvitt kifejezés hatásos formáinak alkalmazására. A reorika általános jelentésvesztésével és a felvilágosult műbírálat terjedésével párhuzamosan a XVIII. század közepe táján az iskoladrámában is megfigyelhető az emblematikus, allegorikus hatások fokozatos visszaszorulása.

         Az emblematika drámabeli megjelenésére, az emblematikus dráma ösztönzőire, köztük a holland ún. rederijker-színházra¹ és a kiemelkedő szerzők, így például Shakespeare², Calderón³, Gryphius⁴ és mások emblémahasználatára vonatkozó szakirodalom mára elérte az áttekinthetőség határát. Az 1960-as években Albrecht Schöne volt az, aki a német szomorújáték, azon belül a sziléziai drámaszerzők példáján módszeresen és több vonatkozásban máig ható érvénnyel vizsgálta az emblematika szerepét a drámaszövegekben.⁵ Schöne konkrét példákon mutatta be az emblematikus elemek megjelenési formáit, kölcsönhatását és használati lehetőségeit. Az emblematikus szerkezetek vizsgálatában elkülönítette egymástól 1. a kétrészes stílusfigurákat, 2. az emblematikus szentenciákat, közmondásszerű fordulatokat, 3. a cselekményt értelmező kórusokat ("Abhandlungen und Reyen"), 4. a drámai cselekményre vonatkozó díszleteket, élőképeket és némajeleneteket, valamint 5. a megnevező és értelmező tagból álló kettős címadást. Schöne és mások felhívták a figyelmet arra is, hogy a feliratos, képes táblákkal díszített ünnepi felvonulások, látványos udvari események, bevonulások és allegorikus politikai játékok – melyek illusztrált programját gyakran nyomtatásban is megjelentették – szoros kapcsolatban állnak az allegorikus, emblematikus színpadi felvonulásokkal, s a némajelenettől (képtől) kezdve az emblematikában is szereplő insigniumok színpadi alkalmazásán át a játékig számos átmeneti forma található (például tableau vivant).⁶

         Ma már tudjuk, hogy az emblematika abszolutizálásával Schöne részben elfedte azokat a feltételeket és összefüggéseket, melyek meghatározták az emblematika színpadi hatáslehetőségeit. Megállapításait a barokk dráma alapvetően emblematikus szerkezetéről, a barokk színház theatrum emblematicum jellegéről és a "történelem emblematizálódásáról" az újabb kutatás nem mindenben fogadta el, az emblematikus hatások vizsgálata a drámában azonban lényegében ma is a Schöne által kijelölt úton halad. Így például Dieter Mehl⁷ három (közvetlen átvételek, allegorikus jelenetek, jelképes tárgyak), Peter M. Daly⁸ négy (színpadi kellékek, retorikai figurák, szereplők és megszemélyesítések, színpad), egymást részben átfedő területen vizsgálja az emblematikus hagyomány és a dráma kapcsolódási lehetőségeit. Az ilyen típusú elemzések közös tanulsága, hogy a konkrét hatások keresése helyett célravezetőbb megvizsgálni a drámaszerzők emblematikus módszereinek formáit és funkcióit, s az emblémáskönyveket kiindulópont helyett olyan közös gondolkodásmód megnyilvánulásaként kezelni, amely a kor drámairodalmában is kifejeződött.⁹ Az újabb kutatások ismételten figyelmeztetnek az emblematikus megközelítés egyoldalúságaira a drámaelemzésben.¹⁰ Mára bizonyossá vált, hogy az emblémák nem adnak biztos kulcsot a drámaszövegek értelmezéséhez, a közvetlen források helyett csak bizonyos párhuzamok, analógiák és lehetőségek határozhatók meg, s az emblémáskönyvek csupán egyfajta szótárként használhatók a jelentés és a használat bizonyos változatainak dokumentálására. Ennek az óvatosabb megközelítésnek a helyességét a barokk iskoladrámával kapcsolatban számos újabb, francia, lengyel és más vizsgálat tanúsítja.¹¹

         A szimbolikus-emblematikus motívumok és a színpadi előadásra készült szövegek között a XVI-XVII. század fordulóján sajátos kapcsolatrendszer jött létre. A színpadi látványhoz az emblémakép, az előadott szöveghez pedig az emblematikus képet explikáló szöveg nyitotta meg az utat. A folyamat kezdetét jól mutatja Jan David Occasio arrepta, neglecta, huius commoda: illius incommoda című, Magyarországon is ismert meditációgyűjteménye, amely tizenkét rézmetszettel és az azokat magyarázó prózai szöveggel mutatja be Occasio krisztianizált változatát. Az utolsó embléma után a mű nem ér véget: itt kezdődik az Occasio című dráma, melyben a tizenkét emblémakép a dráma tizenkét jelenetének (schema) színpadképeként funkcionál. A metszeteken ábrázolt személyek, valamint a megszemélyesített Tempus és Occasio színpadi szereplőkké válnak, öltözetük lesz a jelmez, s a jelenetek címe azonos az emblémák inscriptiójával.¹² A darab nem más, mint párbeszédes formában átdolgozott, szerepekre szétosztott embléma-explikációk sorozata.

         Ismeretes, hogy a XVII-XVIII. századi iskolai színjátszás erőteljesen vonzotta a szimbolikus, allegorikus motívumokat és kifejezésmódot. A humanista elképzeléstől eltávolodott, közérthetőbbé vált szimbolikus kifejezéstár jelentősen elősegítette a heroikus megjelenítést, a történeti-politikai, morális és mitológiai témák hatásos bemutatását. Az emblematikus motívumok színpadi alkalmazását előmozdította az is, hogy a klasszikus dramatika szabályai fellazultak, a tartalom kibővült, a cselekmény összetettebbé vált és maga a dráma fogalma is átalakult.¹³ A közönség előtti előadásra szánt szövegek mellett a párbeszéd nélküli deklamációk és a szöveg nélküli élőképek is beletartoztak ebbe a fogalomkörbe. Felértékelődtek a rejtett cselekményszálak, előtérbe lépett a tartalomhoz és az alkalomhoz egyaránt kötődő "reprezentációs argutia" és a morális problémafelvetés. Mindezek a hangsúlyeltolódások tág teret biztosítottak az emblematikus kifejezésmód térnyerésének.

         A színpadon megjelenő emblematikus eszközök a korabeli elképzelés szerint növelték az előadás méltóságát és nemességét. Közvetve erre utal az a két színház-embléma, melyet Jacobus Boschius közölt.¹⁴ Gyakran alkalmaztak emblematikus formákat a színpadi gratulációkban és az erények megjelenítésében. Így például Ambrosius Heigl 1640-ben Sopronban Loyolai Ignác erényeit különböző szimbólumokkal illusztrálva vitte színre, s a Kollonich Lipót tiszteletére 1685-ben Győrben bemutatott iskoladráma epilógusában kilenc olyan "poetico et pictoreo opere elaborata" szimbólumot használtak kellékként, melyekre a Leopoldus név egy-egy betűjét festették.¹⁵

         Az emblematikus hatások számbavételét a XVII-XVIII. századi magyarországi iskolai színjátszásban több tényező nehezíti. Az előadott darabok jelentős részét csupán tartalmi körülírásból vagy címről ismerjük, s a fennmaradt szövegek is csak részben tükrözik a színpadi megjelenést.¹⁶ A programok és a színlapok forrásértéke jelentősen különbözik a teljes szövegekétől, s a deklamációknál is eltérő megközelítésre van szükség. Az emblematikus elemek az iskoladrámában többnyire az allegorizáláson belül, illetőleg azzal szorosan összefonódva jelennek meg, s a szétválasztás gyakran megoldhatatlan. További nehézséget jelent a befogadó műfaj alkalmi, változékony természete, a változatos fogalomhasználat, a rendezői szándékok és befogadási folyamatok hiányos ismerete, valamint a korabeli drámaelméletek emblematikára vonatkozó utalásainak feltáratlansága.

Az emblematika a drámaelméletben

         A XVII. századi irodalomelméletekben, azon belül elsősorban a poétikákban rendszerint külön rész foglalkozott a dráma kérdéseivel. A kiindulópont legtöbbször Cicero ismert meghatározása ("Drama est imitatio vitae, speculum consvetudinis, imago veritatis"), amit a mértékadó elméleti szerzőkre (Arisztotelész, Julius Caesar Scaliger, Donatus, Martinus Antonius Delrio) való hivatkozások, valamint a klasszikus drámaelméletek ismertetése és értelmezése egészít ki.¹⁷ Azonban már a XVI. század végétől érzékelhető ennek a klasszikus és humanista alapokon nyugvó megközelítésnek a változása. Jacobus Pontanus (Spanmüller) például poétikájában a színpadi apparátus és az ornatus tárgyalásakor felhívja a figyelmet arra, hogy a darab cselekményével összhangban álló díszletekre felfüggesztett, jól kiválasztott képek szórakoztatják a közönséget, s hozzájárulhatnak az előadás sikeréhez.¹⁸

         A Pontanus nyomán járó elméletekben – függetlenül attól, hogy követték-e a humanista hagyományt – kisebb-nagyobb elmozdulások figyelhetők meg, s megjelentek a XVII. századi színpadi gyakorlat által felvetett új kérdések, köztük a szimbolizálás és az emblematikus elemek felhasználásának problémája. Ebből a szempontból tanulságos Martin Du Cygne megközelítése, aki poétikájának az emblémát tárgyaló fejezete után fejtette ki a drámáról vallott elképzeléseit.¹⁹ Du Cygne először kivonatolta Cicero, Scaliger és Donatus megállapításait, majd részletezte a dráma cselekményén kívüli jeleneteket, így a prológust és a kórusokat, s külön fejezetben összegezte a drámaírás módszertanát. Erre az eljárásra a dráma újszerű megközelítése és definíciója adott lehetőséget: "Est plurium personarum collocutio cum gestu et actione." Du Cygne szerint a történeti cselekményt kísérő mitologikus alakok, megszemélyesített eszmék és genusok, az ún. "mirabiles res" lényegében képek vagy képsorok, amelyek segítik a darab megértését. Helyük elsősorban a kórusokban van, melyek nem a drámai argumentumból vagy az egész történetből, hanem annak elvont eszméjéből ("ex idea argumenti vel totius fabulae") építkeznek. A "res mirabiles"-t az köti össze a látvánnyal, hogy szó és kép csak együtt értelmezhető. Du Cygne alkalmazhatónak tartja a színpadi látványra épülő ún. scena mutát, amit – ugyanúgy, mint az emblémaképet – a közönségnek kell megfejtenie és értelmeznie. Scena muta járulhat minden felvonáshoz (actus), de elhelyezhető a darab elején is, ahol sok az esemény, s ezek különböző időben és helyszíneken játszódnak. A szimbolikus kifejezésformák színpadi alkalmazása szempontjából sem közömbös, hogy a jezsuita oktatásban egyre nagyobb jelentőséget tulajdonítottak a szcenikus dialógusnak. Erre vonatkozó elképzeléseit Jacob Masen a retorikai memória- és pronuntiatio-tan keretében, a Palaestra Styli romani ötödik könyvében fejti ki. Masen itt kifejezetten ajánlja különféle perszonifikációk felléptetését a dialógusokban.²⁰

         A drámaelméletek rendszerint visszafogottan tárgyalják az emblematikus-szimbolikus elemek felhasználását, mivel az alapvetően függött az alkalomtól, az előadás körülményeitől és a közönség összetételétől. Ez a visszafogottság érződik az emblematika szerepét részletesen tárgyaló Bohuslav Balbin elméletében is.²¹ Balbin irodalomelméleti kompendiumában az emblematika-fejezet után, a De comica et tragica poesi, denique declamationibus című VIII. caputban összegzi mondanivalóját. A korabeli gyakorlatot Scaligerhez hasonlóan egyenrangúan kezeli a klasszikus szabályokkal, s a drama antiquumot elkülöníti a drama novumtól. Meghatározása felöleli a közönség előtt bemutatott színpadi akciók teljes körét: "Drama generale nomen est, quod vel ad Comoedias, vel ad Tragoedias, vel ad Declamationes, et denique (ut ipsum nomen significat) ad omnem scenicam Actionem accomodari et contrahi possit." Az argumentumok lehetnek "vel ficta, vel vera", s művészi módon ("artificio [...] repraesentata"), mint kép vagy árnyjáték is bemutathatók. Míg ugyanis Balbin szerint az antik drámaíró a történeti cselekményt nem keverte össze a fikcióval ("Antiquus Poeta Historiam cum fictione sua non permisceret"), "novus et hodiernus totam historiam adulterat, personis Geniorum virtutum, Coelitum et inferorum". A szimbolikus, allegorikus és emblematikus elemek Balbin álláspontja szerint szabadon beépíthetők a drámába.

         Balbin nemcsak az argumentum, hanem a prológus, a cselekmény, a kórus, a díszlet és az öltözet kapcsán is tárgyalja az emblematikus kifejezésmód alkalmazását. A XVII. századi dráma prológusa lehet simplex, azaz rövid, összefoglaló jellegű, de lehet "mixtus seu compositus" is akkor, "si totius Dramatis Periocha vel per Emblema vel per mutam aliquam repraesentationem vel per musicam vel per Imagines exhibetur". A fikciókat megjelenítő kórusok különösen akkor emelik az előadás minőségét, ha nem keverednek a cselekménnyel, hanem "symbolice" kísérik és értelmezik azt. A cselekménybe Balbin nem javasolja emblémák beépítését, a szöveg, a díszletek és a jelmezek azonban lehetnek szimbolikusak, s utalhatnak az emblematikára. A színpadkép kialakításában ugyancsak alkalmazhatók emblémák vagy emblematikus motívumok, a jelmezek pedig akkor választékosak, ha kiegészítik a ruhára erősített vagy kézben tartott insignumok. A jelmeztár összeállításában Balbin a jeles képzőművészek (Raffaelo, Rubens, Dürer, Sadeler, Screta) alkotásai mellett javasolja emblémakompendiumok felhasználását.²²

         A De compositione Dramatis című részben Balbin visszautal a dráma argumentumának két lehetséges változatára ("aut fictum est aut verum"), s a fiktív argumentum mértéktartó használatát javasolja: "Si fictum [ti. az argumentum], svadeo, ut quam proximum sit veritati, et quamvis fictum sit; fieri tamen potuerit: nam odi (ut verum fateor) qui fictis personis scenam solent implere". Az ún. ficta declamatio bemutatását is csak értő közönség előtt ajánlja: "Declamatio vero inter privatos Scholarum parietes, si ficta sit, tolerari poterit". A deklamáció tizennyolc típusa között négy, kifejezetten emblematikus formát is leír.²³

         1. A "Honorum Declamationes" argumentumai lehetnek "frontispicia librorum, si curiose notentur, et prudenter accomodentur". Példája Antonius Sucquet Via vitae aeternae című meditációgyűjteményének első illusztrációja.²⁴

         2. Az "Emblematicae Declamationes"-ben a szereplők emblémákat és képeket (picturae) explikálnak vagy magát az emblémát viszik színre ("ipsum Emblema in theatro producitur"). Balbin ide sorolja a prágai jezsuita kollégiumban 1574-1580 között retorikát oktató angol jezsuita, Edmund Campian által meghonosított scena muta-formát: "[...] in Dialogo, qui inscribitur Mutus, in quo agebantur multa silentio, sed postea ecplicabantur".²⁵

         3. A "Figuratae Declamationes"-ben a történeteket similitudók segítségével jelenítik meg. Ez a típus két részre bontható: "per Protasin et Apodosin dividitur".

         4. Az "Imaginosae Declamationes"-ben képeket magyaráznak vagy nyelvi eszközökkel képeket hoznak létre. A gyakorlat alapja lehet enigma, hieroglifa vagy más szimbolikus forma.

         A Verisimilia ismeretében keletkezett elméletek jelentősen módosították az emblematika hatáslehetőségeit a drámára. Az emblematikus epitáfiumok sorozatába színházi kifejezéseket beépítő Otto Aicher például poétikájában az embléma megnevezés helyett következetesen az allegória és szimbólum kifejezéseket használja.²⁶ Mint írja, ha egy szimbólum vagy allegória uralja a drámát, akkor ez olyan előadás, melyben a történetet "allegorice et symbolice" adják elő. Aichernél a fikciók csak akkor alkotják részét a cselekménynek, ha az egész darab szimbólum. Ismeri azokat a színpadi akciókat is, amelyek nem tartják be a drámaírás klasszikus szabályait. Ilyen például a szimbolikus deklamáció vagy egy-egy téma nem szokványos, allegorikus megjelenítése. A cselekményt kísérő szimbolikus részeket, mint a prologus, chorus és epilogus, összefoglalóan accidentiának nevezi.²⁷

         A jezsuita poétikák az allegóriák alkalmazását – az eposz és az ekloga mellett – a drámában is fontos sajátosságnak tekintették. Jacob Masen – másutt részletesen ismertetett – imago-tana volt az az elképzelés, amely a jezsuiták emblematikus színpadi meditációinak elméleti alapvetéseként értékelhető.²⁸ Ezek az érzelmi hatást keltő és egyben intellektuális szórakozást nyújtó ún. jelenetezett elmélkedések, emblematikus elemeket tartalmazó színpadi meditációk és jelenetek (scenae mutae, exhibitiones, exhibitio muta, affixiones stb.) a díszletkép és a dialógus kölcsönhatására épülnek, s a dramatis personae szolgáltatják az értelmező inscriptiót a díszletként bemutatott pictura-lemma kombinációhoz. A műfaj legismertebb képviselői Heinrich Scherer, Franciscus Lang és Franciscus Neumayr. Lang drámaelméleti alapvetésének (Dissertatio de actione scenica Ingolstadt – München 1727) függelékében például – Masen Speculuma nyomán – "Imagines symbolicae" címen allegorikus tárgyak és fogalmak jegyzékét közli, melyekkel a dráma lényegét, központi gondolatát élvezetesen lehet bemutatni.²⁹ Neumayr poétikájában (Idea poeseos Ingolstadt 1751) elkülöníti egymástól az allegorikus "Poesis delectans"-t (emblema, symbolum, aenigma), az ugyancsak allegorikus "Poesis docens"-t (lusus allegorici, apologi, Ovidius: Metamorphoses) és a "Poesis movens"-t, amely a tragédia és a "carmen heroicum" mellett a komédiát is tartalmazza, az utóbbiban a "Comoedia allegorica" alcsoporttal, amit azért nevez allegorikusnak, mert az élettelen élő személyként, az irracionális racionálisként jelenik meg benne.

         A magyarországi drámaelméletek ide vonatkozó megjegyzései felé fordulva, Varga Imre, Székely György, Kilián István és mások többször utaltak az iskoladrámákban megfigyelhető allegorizálásra és szimbólumhalmozásra.³⁰ Az a megállapítás azonban, hogy a szimbólum önálló drámai műfaj, melynek egyik alkategóriája a némajáték, nem fedi egészen a korabeli elméletet és gyakorlatot.³¹ A XVI-XVII. századi drámaelméletek nyomán kompilált kéziratok áttekintésében Pintér Márta Zsuzsanna foglalkozott Hellmayr Antal 1734-es poétikájának drámaelméleti részével, az ide tartozó megállapításokat azonban nem részletezte.³²

         Hellmayr jegyzetének drámaelméleti részét Balbin, Masen, Donatus, Scaliger, Iuvancy, Pontanus, Du Cygne és Aicher – részben már említett – munkáiból állította össze.³³ Forrásaihoz igazodva az emblematika tárgyalása után, funkcionális alapon foglalta össze ismereteit, Observationes Drammatico-Historicae címen. Hangsúlyozza, hogy a ludi theatrales-ről ír, melyek két fő típusa a deklamáció és a tulajdonképpeni dráma. Az előbbinek két alapformája a fiktív és a valóságos témát feldolgozó deklamáció. Az argumentumok és oktatási szintek szerint csoportosított deklamációk közül a poeta osztály tanulóinak szánt egyik forma a szimbolikus deklamáció. Ehhez a típushoz Hellmayr Michael Pexenfelder Ethica symbolicájából és Sucquet már említett Via vitae aeternae-jéből javasolja a válogatást.³⁴ Ez a forma szerinte akkor sikeres, ha inkább allegorikus, mint emblematikus elemekből építkezik. A filozófiai baccalaureusokat köszöntő poéták deklamációja fényének emelésére Hellmayr szorgalmazza festett enigmák és hieroglifák díszletszerű, az előadott szöveghez illeszkedő felhasználását. A poéták és rétorok közös deklamációinak egyik típusa a teljes egészében fikcióra épülő szimbolikus megjelenítés.

         Balbin alapján Hellmayr is elkülönítette a fiktív és a történeti cselekménymagra épülő előadást. A drama fictum szereplői költött személyek, a valósághoz ugyanúgy nincs közük, mint az általuk előadott kitalált történetnek. Példaként Hellmayr Franciscus Sbarra egyik munkájára utal.³⁵ A drámai szerkezet elemzésekor a prológust mint szimbolizáló, allegorizáló argumentumot jellemzi, amely a cselekmény tömörítésével, elvonatkoztatásával jött létre. A fiktív elemeket felhasználó kórusok a dráma egy-egy részét "sub schemate" reprezentálják. Itt a példák Nicolaus Avancinus Genovefa palatina című darabjának kórusai, melyekben képi utalások és lemmák rendszere kíséri a történetet. A prológushoz és a kórusokhoz kapcsolja Hellmayr a scena mutát ("[...] quas scenam Anglicanam, vel figuras Anglicanas vocant"), s a jelenet végén javasolja a szöveges magyarázatot. A szimbolikus epilógus alkalmazását nyomatékosan ajánlja, mert ez emeli a befejezés fényét és aláhúzza a mecénásnak szóló köszönet kifejezését. Hellmayr a színpadkép kapcsán is ír az emblémáról: "[...] novarum inventionum spectata saepius serviunt emblemata [...]".³⁶ A kellékekről és a szereplők öltözetéről szólva – elsősorban Ripa, Cartari és Valeriano műveit kivonatolva – több mint ötven emblematikus perszonifikációt sorol fel. Ezekhez a jelmezekhez a ruhán, a szereplő kezében vagy fejére erősítve feliratos írásszalagok tartoztak, amelyek az előadott szereppel együtt emblematikus szerkezeteket alkottak.³⁷

         A szimbolikus elemek drámabeli felhasználásáról Hellmayr terjedelmes összeállításához képest a többi drámaelméleti szerzőnél, így Varjú Zsigmondnál (1704), Kirina Ferencnél (1770körül) és a névtelen kompendiumokban nem találhatók jelentősen eltérő, új megállapítások.³⁸ A nyomtatott irodalomelméleti munkák általában rövid drámaelméleti instrukciókat tartalmaznak, közülük itt csak kettőre utalunk. Andreas Graff 1642-ben megjelent poétikájának végén Dramaticum poema címmel, kérdés-felelet formában összegzi elképzeléseit.³⁹ Megállapításai a dráma fogalmára, szerkezetére és nemeire szorítkoznak, melyekkel az antik drámára vonatkozó ismereteket foglalja össze. Graff kivétel nélkül antik szerzőkre hivatkozik, a XVII. századi gyakorlatra és a szimbolizálásra nem utal, s végül megjegyzi: "Plura, si Deus voluerit, in ipsa Dramatologia". Ezt a tervezett munkát azonban nem ismerjük.

         Drámai előadást imitáló keretbe foglalt poétikájában Moesch Lukács két helyen foglalkozik a dráma elméletével.⁴⁰ A poesis felosztásakor az első rész III. Inductiójában három speciest, a drámát, az epopeiát és a dithyrambust különíti el, ezeket tovább osztályozza és meghatározza. Eszerint a dráma "est actus seu praesentatio Historiarum, aut Fabularum, exhibita per introductas personas". A negyedik rész V. Inductiójában, ahol a "Poeta senex" bővebben tárgyalja a drámaelméletet és Moesch "Drama Ethicum contra vitium" címmel egy "mintadrámát" is közöl, az előbbinél részletesebb meghatározást ad: "Drama est repraesentatio historiarum, seu fabularum per introductas aut fictas personas". A persona fictát Moesch nem határozza meg, másutt azonban a Fictio Poeticát a következőképpen közelíti meg: "est rerum verisimilium ad apparentiam excogitatio sub falsitate includens veritatem".⁴¹ Valószínű, hogy Moesch a dráma persona fictáit is ebben a körben helyezte el, azaz ezek a szereplők olyan kitalált, elvonatkoztatott alakok, akikkel jól ki lehetett fejezni egy eszmét. Erre utal az is, hogy a már említett "mintadráma" végén a poeta senex többet explikál a drámában felléptetett persona ficták közül. A magyarázat szerint ezek az alakok az antikvitásból származnak, s Jacob Masen, Johannes Textor Ravisius munkái, a mitológiák és az Ambrosius Calepinus Dictionariumával együtt megjelent, Conrad Gesner-féle Onomastico, sive propriorum nominum serie numerosissima közvetítette őket. E hagyomány szerint például Androméda alakjával a lélek fogságát ("Captivitas animae per Andromedam exprimitur."), Médeával pedig a lelket ("Medea significat animam, propter sua scelera miseram.") lehet megjeleníteni. Moesch szerint a fiktív szereplők szórakoztatják az értő közönséget, arról azonban nem ír, hogy felléptetésüket a dráma mely részében javasolja.⁴²

         A szimbolikus kifejezések drámai alkalmazásának egy másik megközelítését találjuk a scena muta bemutatásában. Moesch szerint az actusokat tagoló scena kétféle lehet: "alia est muta [...] alia non muta". A scena muta "quae solis gestibus absque sermocinatione, aut etiam absque ullo gestu per immotas personas, affectum quempiam exprimentes, expeditur". Az actusokat kórusok zárják le, melyekben a "moralis [...] doctrina decantatur". Scena muta bemutatását Moesch az actusok előtt szorgalmazza: "Ante quemlibet Actum praesentari quandoque consveverunt scenae mutae illius Actus; Personis instar statuarum prorsus immotis, ad competentem affectum exhibendum apte dispositus, ita ut ne oculus quidem moveatur".⁴³ Jóllehet Moesch nem használja az emblémát és a vele rokon kifejezéseket, közvetve utal arra, hogy a valóságtól elvonatkoztatott szereplők szimbolikus perszonifikációk. A scena muta is a szimbolizálás körébe tartozik, mellyel egy-egy jelenet mondanivalójának lényegére lehet irányítani a figyelmet.

Emblematikus vonatkozások a cselekményben és a keretrészekben

         Az emblematikus utalások felismerését a cselekményben és az azt kísérő akciókban megnehezíti a korabeli terminológia változatossága, illetőleg az egyértelmű terminológia csaknem teljes hiánya. Magyarországon is számos olyan drámát és deklamációt adtak elő, melyek cselekményét emblematikusan is lehetett értelmezni. A drama fictum kifejezés helyett nálunk a drama symbolicum elnevezést használták leggyakrabban. E drámatípus fő jellemzői, hogy cselekménye fiktív, a mindennapi élethez csak szimbolikus áttételekkel köthető, s egy eszme, társadalmi állapot vagy léthelyzet bemutatását szolgálta. Ilyennek tekinthető például egy 1669-ben Trencsénben az úrnapi ünnepség végén előadott drama symbolicum, melyben a hitetlenségen győztes Ecclesia triumphans-gondolatot vitték színre,⁴⁴ továbbá az 1670. március 9-én Eperjesen bemutatott, Religio periclitans című evangélikus darab.⁴⁵ Mindkét előadás olyan allegorikus játék volt, melyet emblematikusan is lehetett értelmezni: címük, azaz inscriptiójuk tömören megnevezi a cselekményt, a mozgó és beszélő pictura a színpadi jelenetsor, az explicatiót pedig egyrészt a darab szövege, másrészt az előadásból felismert helyzetek értelmezése és további vonatkozásai adták.

         Az önmagán túli jelentéssel felruházott cselekmény színrevitelének egy másik lehetősége, hogy a bemutatott történet emblematikusan értelmez egy, a színpadon elő nem adott, közismert cselekményt. Erre rendszerint a cím környezetében elhelyezett "sub symbolis in scenam dabant" típusú kifejezés hívja fel a figyelmet. A Szepeshelyen 1648-ban előadott, Apollo coelis redditus seu S. Stephanus protomartyr című darab nyomtatott programjából például egyértelműen kitűnik, hogy egy mitologikus történetet vittek színre, melyben a főszerepet, Apollót, szent István első mártírként kellett értelmezni.⁴⁶ A szent vértanúságát a dráma "sub symbolis" ábrázolta, amire a cselekmény vége felé konkrét utalás is történt: a hetedik syntagmában Apolló nevet cserél, s így a közönség végleg megbizonyosodhatott arról, hogy a főszereplő neve "nomen fictum". A nézőnek fel kellett ismernie a színpadon előadott jelenetsor átvitt jelentését, s értelmeznie kellett a látottakat. Ugyanez volt a helyzet Johannes Schwartz Hungaria respirans sive Constantius exultans Furentius exulans című, az eperjesi evangélikus kollégiumban 1682 novemberében Thököly Imre bevonulásakor előadott drámájának allegorikus cselekményével.⁴⁷ A nézőnek a beszélő névvel ellátott két főszereplő, Constantius és Furentius láttán Thököly Imrére és I. Lipót császárra kellett gondolnia, s a játék a két történeti személyiség kapcsolatát mutatta be.

         Emblematikus deklamációnak tekinthetjük azokat a spectaculumokat, melyek rejtve jelenítettek meg elvont gondolatokat, történeti személyeket. 1618-ban Pozsonyban például II. Ferdinánd megkoronázásakor az új király köszöntésére a nagyszombati jezsuita diákok harminchat magyar királyt jelenítettek meg. A királyokat a sorozatban a cím, az inscriptio megnevezi, míg a mottó utalásszerűen jellemzi. Az előadott vers magyarázza a mottót, áttételekkel utalva a király tetteire, magatartására és erényeire. Az ilyen típusú bemutatás Jacobus Typotius uralkodó-szimbólumaival hozható távoli kapcsolatba.⁴⁸ Egy másik példa: a kassai egyetem új magistereit 1728-ban tizenkét oratióval köszöntötték a retorika osztály tanulói. Ezek a "Constantia et Fortitudine" összefoglaló mottóval ellátott oratiók III. Károly magyar királyt imperátorként dicsőítették, s az uralkodó tetteit további titulusok, mottók és ezek verses explikációi segítségével mutatták be. Az oratiókban feltűnik egy-egy, az emblematikából is jól ismert motívum: a király igazságosságát megjelenítő harmadik oratio például Justitia egyensúlyban álló mérlegére utalt.⁴⁹

         A drámai cselekményt kísérő szövegek és akciók közül a cím, az argumentum, a prologus és/vagy az antiscenium, proscenium, scena muta, illetve az "ábrázolás" szóval jelzett rész egyaránt megelőzte a cselekmény bemutatását. Ezek a részek mintegy keretbe foglalták a cselekményt, s az ahhoz való kötődésük mértéke és minősége szabta meg emblematikus értelmezésük határait.

         A címadás egyik lehetősége, hogy a cím két, nyelvileg is elkülönülő részből áll. Az egyik jelzi a cselekményt, a másik annak emblematikus értelmezését adja. A részek sorrendje tetszőleges. Az ilyen típusú címadás nagyon kedvelt volt a XVII-XVIII. században. Így például az Ambitio vindicata sive Stilico című darabban a színpadi cselekmény Stilico, vandál hadvezér történetét adja elő, amit szimbolikusan a nagyravágyás megbüntetéseként lehetett értelmezni.⁵⁰

         Az argumentum fő feladata, hogy előre összefoglalja a színpadi cselekményt. Emblematikus argumentumról akkor beszélhetünk, ha maga a cselekmény is elvonatkoztatott. Ilyen például a Dii Gemelli [...] sive Divi: Aloysius Gonzaga ac Stanislaus Kostka című, 1727-ben Trencsénben előadott dráma argumentuma.⁵¹ A darabban Castor és Pollux mitológiai történetét adták elő, s ezt kellett a két jezsuita szentre vonatkoztatni. Az emblematikus argumentumot az argumentum vagy a protasis scenae kifejezés jelezte. Ezt többnyire apodosis vagy apodosis scenae követte, ami segített értelmezni az argumentum elvont utalásait.

         Az argumentumot követő prologus gyakran az argumentum szimbolizáló változata. Használata különösen kedvelt volt a XVII-XVIII. században, s Nicolaus Avancinus és Franciscus Neumayr egyaránt gyakran alkalmazta. A prologusban Neumayr szerint "Tragoediae series exhibetur in parabola", szereplői pedig "sub schemate", "in persona" játszottak.⁵² Az Ambitio vindicata című darabban például a prologus az emblematikából is ismert mitológiai jelenetet, a nagyravágyó gigász, Typhoeus Jupiter elleni lázadását és legyőzését mutatja be.⁵³ Másutt prologus helyett antiscenium, proscenium vagy ún. "ábrázolás" szerepel. E kifejezések és a jelenetek leírásai egyaránt scena muta beiktatására utalnak. Ezeket a szöveg nélküli, esetenként zenekísérettel bemutatott szimbolikus akciókat a színpadi tér kapcsán tárgyaljuk részletesen. Itt csupán arra utalunk, hogy ezeket a részeket a jelenetsor végén, a drámai cselekményre utalva szóban megmagyarázták.

         A nagyobb cselekményrészek közé rendszerint kórusokat, intersceniumokat, interludiumokat és interlocutiókat iktattak be. Az allegorikus, emblematikus közjáték rendkívül ritka, a kórusok többsége azonban emblematikusan kísérte a cselekményt. Az 1725-ben Nagyszombatban előadott Hymenaeus fraude proditus című darab három része közé például két, az eseményeket magyarázó kórust illesztettek. Ezekben az allegorikus jelenetekben mitológiai szereplők értelmezték a cselekményt. Azokban a darabokban, amelyekben a prologus helyett scena mutát alkalmaztak, kórusok nincsenek, s helyüket a kórusokhoz hasonló funkciójú, ún. "közben-járó ábrázolások" töltötték be. Ezek eszmeileg nem mindig kapcsolódtak egymáshoz. A Theodosius junior című dráma "első közbenjáró ábrázolás"-ában például az istenektől Aeneas ellen küldött Iris jelenik meg, a másodikban viszont Scamander-Xanthus támad Achillesre.⁵⁴

         A cselekmény lezárását epilógus követi, amely néha egybeépül a cselekménnyel. Ha egymással összefüggő kórusjelenetek vannak a darabban, az epilógusban először ezek jutnak nyugvópontra, értelmileg követve a cselekmény befejezését. Ezt követi a triumfus és/vagy a mecénásnak mondott köszönet, melyet gyakran a mecénás címerének magyarázatával egészítenek ki. A már említett Ambitio vindicata epilógusában először a triumfáló Astraea és Pietas örül Mars összetört fegyvereinek, majd a mecénásnak mondott köszönetben Pallas "Esterházi Pálnak régi ősi Czimeréből rósákat szakasztván Cedrus fákra függeszti".⁵⁵ Az utalás az Esterházy-család címerére összekapcsolódik a hosszú életet jelentő cédrusfával, s így az epilógus emblematikus értelmű jókívánsággá alakul át.

Emblematikus szó a drámaszövegekben

         Az emblematikus hatással kapcsolatba hozható nyelvi eszközök a deklamációkban és a drámaszövegekben vizsgálhatók. Ide soroltuk azokat a nyelvi szerkezeteket, kifejezéseket és szövegrészeket, amelyek az adott kontextusban többet jelentenek önmaguknál, képi elemeket tartalmaznak és az emblémákhoz hasonlóan értelmezhetők. Felismerésüket és elkülönítésüket segíthetik a szövegekhez fűzött jegyzetek, a magyarországi anyagban azonban nem találtunk közvetlen hivatkozást emblémakönyvekre, -szerzőkre vagy szimbólumforrásokra. Ez egyben jelzi, hogy a drámákban felhasznált emblematikus eszközöket a szerzők közismertnek tekintették.

         Az emblematikus kifejezésmód hatásának tekinthetők mindenekelőtt a mottószerű sorok, szerkezetek. Funkciójuk az emlékeztetésen túl a felismerés és az értelmezés segítése. Mindszenti Imre Fraternae in fratrem impietas című, 1714-ben előadott drámája első kórusában például a cselekmény két főszereplőjének geniusa lép fel a megszemélyesített Pietásszal és Justitiával. A geniusok egymásra támadnak, s a konfliktus Justitia szavaival zárul: "Sic bona semper causa triumphat". A sorban felismerhető a "bona causa triumphat" toposz, melyet az emblematikában is gyakran használtak mottóként az ártatlanság kifejezésére. A kifejezés a két előző sorral ("Furis incassum! quem coelum tegit, / Hic lauros legit") együtt felidézi az égtől oltalmazott, babérral koszorúzott ártatlan főhőst, s ezzel alapot teremt a szövegrész kórusjeleneten túlmutató értelmezésére.⁵⁶ Az Apparatus Regius című, említett deklamációsorozatnak mind a harminchat verse egy-egy mottóra épül. Az emblematikában is használt "Amat victoria curam" mottó például a II. Mátyást szimbolikusan bemutató versben egyrészt utal a király tetteire, másrészt – Mars, Bellona, Aeneas, Agamemnon és Jupiter felidézésével – segíti a szöveg további értelmezését.⁵⁷

         Az emblematikában is gyakran szereplő képi motívumok a mottókhoz hasonlóan megerősítik és kiemelik a hangsúlyos cselekményrészeket, s ráirányítják a figyelmet a helyes megítélésre és a morális értékelésre. Székely István 1697-es Triumphus Innocentiae seu Abagarus rex című drámájában például a második kórusban Fortuna, Abagarus geniusa, Livor és Providentia lépnek fel. A főszerep Fortunáé, aki forgó kereket hajtva magasba emeli Abagarus geniusát, s a trónon ülő Livort az alvilágba juttatja. Fortuna olyan szavakkal mutatkozik be, amelyek közel állnak az alakját az emblematikában kísérő szövegekhez:

         "Sic potentum et regentum

          Infelices volvo vices,

          Sic alterno, summa sterno,

          Ima tollo, fata volvo

                   Caeca volubilis sors.

                   Cito, cito volvere, rapere,

                             Cito, cito Globule mi.

          Stare nostra nescit rota,

          Torquet gyros, premit Cyros,

          Illos angit, hos et frangit,

          Hinc tam saepe jam triumphat,

                   Dira terribilis mors.

                   Cito, cito volvere, rapere,

                             Cito, cito Globule mi."⁵⁸

A refrén hangsúlyozza a kerék állandó mozgását, s felidézi a sors és a halál képzetét. Fortuna így nemcsak a kórusjelenet része, hanem mint az emberi sorsra közvetlenül ható alak a dráma keretein túlmutató, új értelmezést is elindít.

         Az emblematikus jelentést hordozó szövegek sajátos példája található egy 1726-ban Budán kinyomtatott programban. A Zelotypia religionis Christianae in Bennino Bulgarorum rege című, a jezsuiták retorika és poesis osztályainak tanulói által Pesten előadott darab programjában a szereposztás után egy Idea liberae Religionis című vers következik. A dráma egyik alapkonfliktusa a keresztény vallás és a libera religio összeütközése. A darab alapötlete és maga a vers Laurentius Beyerlinck Theatrum vitae humanae című művéből származik. A vers bemutatja a megszemélyesített libera religiót és tetteit. A versről nem eldönthető, elhangzott-e a színpadon, az azonban nyilvánvaló, hogy szövege egy, az előadáshoz szorosan kötődő eszményképet fejt ki az emblematikából ismert módon, s hogy a program részeként a nyilvánosságnak szánták.⁵⁹

         Az emblematika drámaszövegekre gyakorolt hatásának további lehetősége az ún. emblematikus nyelvi szerkezetek alkalmazása. Ezek olyan szókapcsolatok, amelyek átvitt értelmű képekre utalnak. Így például a "vana ludit spes", a "sors blanda suo dat", a "favet sors" és "fovet sors" kifejezésekben egy-egy, az emblematikában is kedvelt elvont eszme végez valamilyen tevékenységet, s ezzel képeket idéz fel. A "rota Fortunae", a "virtutis ardor" és más ilyen típusú kifejezésekben egy elvont és egy konkrét főnév birtokos esettel egymáshoz kapcsolva emblematikusan értelmezhető, további képi asszociációkat elindító szerkezetet alkot.⁶⁰ A "lauri et olivae conjunctio"⁶¹ és az ehhez hasonló felsoroló jellegű, mellérendelő szókapcsolatok a bennük található szimbólumok révén ösztönzik a képi gondolkodást.

Emblematikus szerepek, szereplők és perszonifikációk

         A drámaszerepek akkor fogadtak be könnyen emblematikus hatásokat, ha a cselekmény átvitt értelmet hordozott, s a szerepek minél hűségesebb színpadi megjelenítésének igénye szimbolikus elemekkel ruházta fel a szereplőket. A fiktív történetet bemutató drama symbolicumban az allegorikus szerepek legtöbbször elvont eszméket jelenítenek meg, összhangban vannak az előadott tartalommal, s nem jelentenek többet önmaguknál. Egy ilyen szerep nem elsősorban tartalmával, hanem színpadi megjelenésével válhat szimbolikussá. A már említett Religio periclitans című darab szereplői közül például Fides a hetedik részben jelvényekkel (insignia) felruházva lép színre. A jelenet során jelvényeit elveszik tőle, elfogják, megkötözik, "Haereticus seditiosus" mottóval ellátott koronát tesznek a fejére, majd száműzik.⁶² Mindez kiemelte a szerep jelentőségét és olyan átvitt értelmű kontextusba helyezte át, melyben újabb értelmezésekre adott lehetőséget.

         A "sub symbolis" előadott drámákban a főszerep gyakran úgy alakul át önmagánál többet vagy mást kifejező alakká, hogy – bár a cselekmény által megjelölt figura lép fel – a dramatikus akció egészét tekintve egy szimbólum mozgó picturájává válik, s a szerep megnevezése egy emblematikus értelem inscriptiójának tekinthető. Az 1649-ben Nagyszombatban előadott Judit-drámában például a cím, a prologus, a harmadik és a tizenhatodik kép jelzi a főszerep emblematikus értelmezhetőségét. A színpadon Judit történetét adták elő, de a főszereplő a bibliai hősnő helyett Máriát, mint Magyarország mennybe felvett patrónáját jelképezte. Erre az értelmezésre az előadás alkalma, a Patrona Hungariae in Coelos Assumpta titulust viselő nagyszombati Collegium Generale megnyitása adott lehetőséget.⁶³ Az ilyen típusú értelmezések körültekintő alkalmazására az elméleti szerzők is felhívták a figyelmet. Otto Aicher például utal arra, hogy nem mindegyik ún. Gualbertus-drámát lehet minden további nélkül Joannes Gualbertusról szóló darabnak tekinteni: ha ugyanis az előadás középpontjában Krisztus szenvedésének  megjelenítése áll, akkor a darab a Megváltóról szól, s a főszerep a kereszten szenvedő Jézusé. Ilyen lehetett az az 1650-ben Nagyszombatban bemutatott darab, amelyben Esterházy Pál alakította a "feszületnek képit". Esterházy naplóbejegyzése szerint ugyanis a "comoedia [...] böjtben volt", amikor Jézus szenvedése áll a figyelem középpontjában. Másfelől Esterházy hangsúlyozza saját szerepének főszerep jellegét, míg Gualbertusról csupán annyit tudunk meg, hogy térden állva imádkozott a feszület előtt.⁶⁴

         Emblematikusnak tekinthetők azok a szerepek is, amelyekről már a szereposztásból megtudni, hogy a szereplők voltaképpen egy másik alakot jelenítenek meg. Ebben a "kettős szereposztásban" a színpadon előadott szerep mintegy a másik, "rejtett" szerep imagójaként viselkedik, s lehetővé teszi annak értelmezését. 1708-ban Kézdivásárhely-Kantán például a minoriták a spanyol örökösödési háborúról mutattak be egy darabot. A Franciaországot képviselő Hircanus és Silvanus például az ambitiót és a dolust személyesítette meg, s a nyelvtani fogalmakkal jelölt szereplők szintén különböző erényeket és bűnöket mutattak be.⁶⁵ "Kettős szereposztása" volt az 1727-es trencséni Dii Gemelli előadásnak is, s a szerepeket és azok jelentését a "Clavis Generalis Personarum" fedte fel. Eszerint Castor Gonzaga Alajost, Pollux Kosztka Szaniszlót, Juno szűz Máriát, a Vellus Aureum pedig a Jézustársaságot jelentette.⁶⁶

         Ha a prológus, a kórusok és az epilógus szimbolikusan követik a színpadi cselekményt, a keretakciók szerepei összhangban vannak a cselekmény szerepeivel és megfeleltethetők azoknak. Erre a genius-szerepek utalnak a legnyilvánvalóbban. A keretakciókban a geniusok "in persona" jelenítik meg a főszerepek központi mondanivalóit, s a megszemélyesített eszme-, erény- és bűn szerepekkel együtt az ideák és elvonatkoztatások szintjén adják elő a cselekmény fő mozzanatait. Így lép fel például az 1712-ben Nagyszombatban bemutatott Carolus I. című drámában a Genius Caroli, s Mindszenti Imre 1714-ben Nagyszombatban színrevitt, Fraternae in fratrem impietas című darabjában a két főszereplő, Alexius és Isaacius geniusa. A kórusok "in persona" szerepeinek szimbolikus jellegére utal Bartakovics József Mózesének szereposztásában az "In saltu symbolico" kifejezés.⁶⁷

         A szerepek egy része a színpadi megjelenítés révén lépett át az emblematikus jelentés körébe. Ilyen szerepekről és szereplőkről csak szórványosan maradtak fenn adatok, s rendszerint a szereplők ábrázolásaiból és a jelmezek leírásaiból szerzünk róluk tudomást. Kivételes forrásnak tekinthetők Petrus Eisenberg 1650-ben Eperjesen előadott, Ein zwiefacher poetischer Act und geistliches Spiel című, 1652-ben Bártfán kinyomtatott darabjának rézmetszetű színpadképei, melyeken a gyermek főszereplők öltözete, testtartása, gesztikulációja és a kezükben tartott tárgyak Herman Hugo protestáns környezetben is kedvelt Pia desideriájának szimbolikus anima-ábrázolásaira emlékeztetnek. A jelmezek kialakításához Hellmayr Antal poétika- jegyzetének ajánló könyvjegyzéke három segédletet sorol fel: egy szerző nélküli, "de induendis personis" kifejezéssel körülírt munkát, ami valószínűleg azonos a Balbinnál "Modus induendi comicas" címen említett kompendiummal, Cesare Ripa Iconologiáját és Jacob Masen Speculum imaginumának néhány fejezetét. A jegyzet Vestitus personarum pro Actionibus című összeállítása segít elképzelni a megszemélyesített eszmék színpadi megjelenítését, s a jelmezek kialakításában használt további forrásokat is megjelöl. Ezek Ripa Iconologiája mellett Valeriano Hieroglyphicája, Vincenzo Cartari Imagines Deoruma, továbbá Alexander ab Alexandro, Martin Schrott és Ludwig Schönleben közelebbről meg nem nevezett munkái. Ötvenhat esetben a jelmezhez mottó is tartozik, ami elősegíti a szimbolikus értelmezést. Amor proprius figuráját például egy, a kezében FILAYTIA feliratú pálcát tartó, megkopronázott szűz alakította, Abstinentia pedig homlokán vagy szíve táján viselte a "Non utar, ne abutar" feliratot. Mindez egyben nyomatékosan felhívja a figyelmet Ripa Iconologiája és más ikonográfiai kompendiumok szerepére a szimbolikus alakok és jelmezek színpadi megjelenítésében és a darabok keletkezési folyamatában.⁶⁸

         A szimbolikus szereplők egy másik csoportjának értelmezését lemma helyett különféle jelképes tárgyak segítették. A hitvesi szeretet például olyan ifjúként lépett színre, aki egyik kezében két összeforrt szívet, a másikban gyűrűt tartott, melyen a nap és hold kapcsolódott össze. Az Aequitas fehér ruhában, jobb kezében mérleggel, baljában bőségszaruval lépett fel. Több szereplőt szimbolikusan értelmezett mitologikus alakok jelenítettek meg. Appetitus szerepét például a kígyó által megmart Eurydikével vitték színre. Az Önszeretet egy másik megjelenési formája a forrásba néző Narcissus volt. A jelmezek egy részének értelmezését növényi és állati alakok segítették. Az Ebrietashoz például párduc képe tartozott, az Ambitio zöld ruháján borostyán futott fel, s lába mellett felemelt fejű oroszlán állt.⁶⁹  

Emblematikus tér a színpadon

         Színpadképen a továbbiakban a díszletek, szereplők és kellékek együttesét értjük, mivel a korabeli leírások és ábrázolások alapján nem mindig lehet egyértelműen szétválasztani ezeket az összetevőket. A fennmaradt ikonográfiai forrásanyag viszonylag kevés lehetőséget kínál a színpadképek vizsgálatára, s a szövegkönyvekben, programokban ritkán találhatók utalások a helyszínekre, díszletekre. A színpadi kelléktár részét alkotó emblémaképekről csak elszórt adatok maradtak fenn. Így például 1663-ban a pozsonyi evangélikus gimnázium színpadi díszeihez összesen 46 kisebb-nagyobb méretű "Emplema" tartozott.⁷⁰ A képzőművészeti és az irodalmi források együttes vizsgálata ráirányította a figyelmet olyan szcenikai részletekre, amelyek következtetni engednek az emblémák és az emblematika színpadképet befolyásoló szerepére.

         A XVII-XVIII. század fordulójának egyedülálló forrásanyaga a Sopronból származó jezsuita díszlettervgyűjtemény. Az ún. soproni színpadképekről több vizsgálat készült, emblematikus vonatkozásait itt nem részletezzük.⁷¹

         A nem túl nagy számban fennmaradt szöveges díszletleírás között ugyancsak gyakran találni szimbolikus motívumokat. Így például 1791. július 1-én a szombathelyi minoriták diákjai Révai Miklós Áldozat című pásztorjátékát adták elő. A színpadon a "Szabadság Isten-Asszonyának képét állították fel [...] s annak mellyére Magyar Ország Tzimerét rajzoltatták".⁷² A felsorolt példák jelzik, hogy a színpadképek felerősítették a darabok mondanivalóját és hatásosan kifejezték a drámai cselekmény, a keretakciók és a deklamációs szövegegyütes szimbolikus, emblematikus jelentésrétegeit.

         Nagymértékben elősegítik a színpadképek rekonstrukcióját a scena muta-leírások, mivel a programok és a szövegkönyvek pontosan rögzítik a színpadi "ábrázolás"-okat. Így például Johannes Schwartz Hungaria respirans című darabjának prosceniumában, amely kifejezetten scena muta jellegű, egy asztrológus távcsővel vizsgálja a csillagos eget, s felfigyel a szerencsétlen jóslatokra. Eközben egy másik alak, Gelanius parodisztikusan utánozza az asztrológust, majd feltűnik Mors, aki üldözőbe veszi az asztrológust, s akit Gelanius kicsúfol. Ezt az előjátékot az eget távcsővel kutató asztrológus emblematikából is jól ismert motívuma határozza meg, s az első jelenet, melyben igazolódik a megjövendölt szerencsétlenség, visszautal a kezdőképre. Hasonlóképpen előjelként értelmezhető scena muták vezették be Ladiver Illés Papianus Tetragonos (1669) című darabját. Az antisceniumban Calamitas villáma jelzi a jövőt, majd tűzokádó sárkány tűnik fel. Ezt a rómaiaktól előjelnek tartott, de nem részletezett további "prodigia"-sorozat követi.⁷³ A Theodosius junior (1737) című drámában prológus helyett "Ábrázolás" foglalja össze a darab lényegét, s érzékletes leírás rögzíti a szimbolikus elemekkel telített színpadképet: Theseus virágos kertben sétál, miközben Pluto "Képtelen állatokat, és dühösségeket" ingerel Theseus ellen, s a kertet labirintussá változtatja. Ariadne Hercules segítségével elűzi Plutót, s "Theseusnak a Labyrinthusból csérna szállal utat mutat a kimenetelre".⁷⁴

         Több olyan leírás is fennmaradt, amely azt bizonyítja, hogy egy-egy jelenet a szcenika segítségével vett fel emblematikus jelentést. Johannes Schwartz előbb említett darabjának nemcsak prosceniuma és egész cselekménye, hanem egy-egy jelenete is emblematikus jellegű. A második felvonásban például a pozitív főhős, Constantius a győzelem előtt pálmafa alatt alszik, melyre két éneklő angyal koszorút helyez.⁷⁵ Az erősség szimbólumaként ismert pálmafa itt az alvó főhős jelképe, s a ráhelyezett koszorú előre jelezte Constantius győzelmét. A díszlet és a szereplők a jelenetben egyetlen emblematikus képpé váltak, s ezt az angyalok éneke segítségével a nézők is nyomon követhették.

         A scena muta-jelenetek változó színpadképétől eltérően a deklamációkhoz több szöveg előadásához is felhasználható, állandó díszlet tartozott. Egerben például 1738-ban a jezsuita templom egy részét tíz, Regisi Ferencre utaló szimbólummal díszítették, s a rétorok és poéták négy alkalommal e díszletek között tartottak deklamációt. A kassai jezsuita diákok 1728 augusztusában az új magisterek köszöntésére III. Károly királyról deklamáltak.⁷⁶ Az Augusta Hungariae Spectacula című, 12 verset tartalmazó nyomtatvány kihajtható címlapelőzékén az ünnepi alkalomra készített díszletet örökítették meg: lépcsősor tetején baldachinos trónszéken a babérkoszorús III. Károly geniusa ül hadi öltözetben. A trón drapériáját egy-egy babér-, illetve pálmaágat tartó puttó húzza félre, fölöttük írásszalagot, babérral díszített kardot, illetve pálmaággal körülfont jogart tartó sasok lebegnek. A trónhoz vezető lépcsősor bal oldalán babérral övezett oszlopok tetején hat, babérral keretezett emblémakép, melyek értelmezését a lábazatra írt inscriptiók segítik. A lépcsősor jobb oldalán feliratos talapzaton hat ágaskodó oroszlán tart egy-egy pálmaágakkal keretezett emblémaképet. A lépcső előterében a kassai Pallas ül, akit Mars babérral és pálmaággal készül megkoszorúzni. Velük szemben egy puttó Magyarország babérral és pálmával díszített címerét tartja.

         Ez a deklamációs színpadkép egészében és részleteiben egyaránt emblematikus, s több, külön is értelmezhető motívumra bontható. Az egész kompozíció is felfogható emblémaképként, melynek inscriptiója a deklamáció címe, mottója a sasok által tartott írásszalagok szövege: Constantia. Fortitudine, s ezt explikálja a közel száz oldalas deklamáció. Másfelől a királyi genius, Mars és Pallas allegorikus alakja, valamint a három puttó is szimbolikus egységként kezelhető az írásszalagok segítségével. A trónszék mellett kétoldalt elhelyezett hat-hat emblémakép két csoportot alkot: a babérral díszített hat embléma a Constantia mottóval, Pallas-szal és laurus-ágakkal a békét, a hat pálmaágas embléma a Fortitudine mottóval, Marssal és pálmaágakkal a hadi sikereket jeleníti meg.

         A deklamáció alapegységét ez a tizenkét emblémakép adja: a sorozat kétszer indul a trónszéktől lefelé, s a deklamációs versek előadási rendjét követi. Az oratiók először az oszlopokra helyezett emblémaképeket, majd az oroszlános sorozatot magyarázzák. Ennek megfelelően az első vershez tartozik az uralkodói jelvényeket bemutató pictura, az oszlop lábazatán a III. Károly megkoronázására utaló inscriptio és az oratióban elhelyezett, más betűtípussal kiemelt "Rex optatissime" mottó. Az utolsó, tizenkettedik vers a pozsareváci békét dicsőíti, a picturán Héraklész oszlopain kiterjesztett szárnyú sas, illetve félhold látható. A pictura talapzatán a "Pax Passaroviczensis" inscriptio, a versben pedig a III. Károlyra utaló "Rex Gloriosissimus" mottó szerepel. Jóllehet a nyomtatvány nem közli az előadás részleteit, valószínű, hogy a diákok egyenként vonultak be és köszöntötték az uralkodót, Marsot, Pallast és Magyarországot szimbolizáló címert, majd a lépcsőn állva adták elő a megfelelő picturához tartozó, azt magyarázó verset. Így a deklamáció során a színpadkép folyamatosan bővült, s maguk a deklamációk is részévé váltak az emblematikus képnek, mely a XII. oratio elhangzása után vált teljessé. Ez a példa egyben érzékelteti a folyamatot, melynek során a szimbolikus kifejezésmód behatol a színpadképbe, s maga alá rendeli azt.

Összegzés

         Az iskolai előadásra készült darabokat az alkalomhoz kötöttség mellett alapvetően meghatározta, hogy a szerzők és a rendezők többnyire tanárok, az előadók pedig diákok voltak. A legtöbb előadás az oktatás rendjéhez, az egyházi év ünnepeihez és egy-egy nevezetes rendi vagy helyi eseményhez kapcsolódott. A morális nevelésnek és oktatásnak ez a formája egyaránt elősegítette a különféle élethelyzetekben elvárt magatartásformák elsajátítását, a tananyag reprodukálását és a szórakoztatást. A pedagógiai, didaktikus célnak megfelelően leszűkített cselekményt — a korabeli elmélettől támogatva — hatásosan ellensúlyozta a keretjelenetek látványossága, a mitológiai, bibliai vagy történeti alakokkal megvalósított allegorizálás és a tovább értelmezhető szimbolikus elemek beépítése.

         Az emblematikus elemek színpadi alkalmazásának fő ösztönzői és egyben forrásai az elméleti művek vonatkozó megjegyzései, a különféle szimbólum- és emblémakompendiumok, valamint az ilyen eszközöket felhasználó mintadarabok. A szimbolikus formák alkalmazásában nem mutathatók ki jelentősebb felekezeti vagy rendi sajátosságok. Az evangélikus és katolikus darabokban egyaránt szívesen felhasználták az explikáció szimbolikus változatait. A református és unitárius előadásokban a szimbolizálás mértéktartóbbnak tűnik, ami elsősorban e felekezetek képről vallott teológiai nézeteivel hozható összefüggésbe. Jóllehet még nem fejeződött be a magyarországi iskolai színjátékok feltárása, s a latin, illetve nemzeti nyelvű darabok arányát nem ismerjük pontosan, a számbavett szövegek tanúsága szerint a latin nyelvű drámákban erőteljesebbnek látszik a szimbolizálás mértéke, s a felhasznált képi eszköztár is változatosabb.

         Az emblematikus kifejezésmód hatásának mértékét, a rejtett szimbolizálás összetevőit, jellegét és elterjedését az iskoladrámában csak részben lehet meghatározni. Drama symbolicumot és tisztán emblematikus deklamációt viszonylag keveset találunk, míg a különféle kevert megoldásokat tükröző darabokat (ún. drama mixtum) még a XVIII. század második felében is gyakran mutattak be. A legtöbb drama fictumot a XVII. század második felében, az emblematika hazai fénykorában vitték színre. A dráma egészét befolyásoló szimbolikus elemek elsősorban az argumentumban és a cselekményben jelentek meg, de az előadás szimbolikussá válhatott akkor is, ha a színpadkép ilyen irányba mozdította el a darab értelmezését.

         A XVII. század második felétől a XVIII. század közepéig az a változat látszik legkedveltebbnek, amikor a történeti cselekményre épülő előadást a keretjelenetekben elvonatkoztatott cselekménysor kíséri. Ez szimbolikus-allegorikus formában mutatja be a darab lényegét, s így segíti annak morális-didaktikus értelmezését. Ezzel a megoldással nem két "történetet" adtak elő, hanem ugyanazt a történetet két különböző közvetítési szinten és formában vitték színre. A megszemélyesített eszmék és a mitologikus szereplők allegorikus megjelenítése fokozta a látványosságot, elmélyítette a darabból levonható tanulságokat. A tartalom akkor sem sérült volna meg, ha elhagyják a keretjeleneteket.

        A drámák szimbolikus, emblematikus motívumainak száma és a dramatikus allegorizálás szoros összefüggést mutat az előadási alkalmakkal és az iskolai oktatás színvonalával. Ez magyarázza például a XVII. századi eperjesi darabokban az ilyen típusú motívumok viszonylagos bőségét, s ez tükröződik a nagyszombati jezsuita darabok jelentős részében is, köztük az Esterházy Pál által létrehozott irodalmi alapítvány díjkiosztásakor bemutatott darabokban.

         Az 1730-as évektől a szimbolizálás mértéke érezhetően csökken, s az elvonatkoztatott elemek egyre kevésbé befolyásolják a színpadi történést. Az előadások egészére kiható allegorizálás mellett a vizsgált időszakban végig megfigyelhető a szimbolikus, emblematikus elemek pontszerű, alkalmi jelentkezése. Ilyenkor a dráma valamely kisebb egysége telítődik elvont értelemmel, s egy fordulat vagy jelenet lép elő a történet hangsúlyos elemévé.

         A szimbolikus, emblematikus motívumok közel kétszáz éven át kedveltek voltak a magyarországi iskolai színjátszásban. Ez a képi hagyomány gyakran közvetlenül, máskor csupán áttételekkel kapcsolódott a dráma részeihez és rétegeihez, s egyaránt áthatotta a cselekményt, a szöveget, a szerepeket, a színpadképet és a darabok befogadását. Előre vetítette az előadás fordulatait, utalt az események hátterére, segítette a helyzetfelismerést, s hozzájárult a szereplők és a közönség kapcsolatának megteremtéséhez.

  1 Ernst Friedrich von Monroy, Emblem und Emblembücher in den Niederlanden 1560-1630. Eine Geschichte der Wandlungen ihres Illustrationsstils. Hg. von Hans Martin von Erffa. Utrecht 1964. 7-23., 67-76.; Walter S. Gibson, Artists and Rederijkers in the Age of Breugel. The Art Bulletin 63 (1981) 426-446.

  2 Így például: W. Lansdown Goldsworthy, Shakespeare’s heraldic emblems; their origin and meaning. London 1928.; William S. Heckscher, Shakespeare in his Relationship of the Visual Arts: A Study in Paradox. Research Opportunities in Renaissance Drama. The Report of the Modern Language Association Seminar XIII-XIV. 1973. 5-71.; Shakespeare and the Emblem. Studies in Renaissance Iconography and Iconology. Ed. Tibor Fabiny. (Acta Universitatis Szegediensis de Attila József nominatae. Papers in English and American Studies. vol. III.) Szeged 1984.; A reneszánsz szimbolizmus – ikonográfia, emblematika, Shakespeare –. Szerk. Fabiny Tibor, Pál József, Szőnyi György Endre. (Acta Universitatis Szegediensis de Attila József nominatae Cathedra Comparationis Litterarum Universarum. Ikonológia és műértelmezés. 2.) Szeged 1987.; Peter M. Daly, Teaching Shakespeare and the Emblem. A Lecture and Bibliography. Acadia University 1993.; Soji Iwasaki, Shakespeare and Iconology. Tokyo 1994.; Tibor Fabiny, "The Eye" as a Metaphor in Shakespearean Tragedy. Hamlet, Cordelia and Edgar: Blinded Parents’ Seeing Children. = Celebrating Comparativism. Papers offered for György M. Vajda and István Fried. Ed by Katalin Kürtösi and József Pál. Szeged 1994. 461-478.; Peggy Munoz Simmonds, Iconographic Research in English Renaissance Literature: a Critical Guide. New York 1995.; Lyndy Abraham, Weddings, Funeral and Incest: Alchemical Emblems in Shakespeare’s Pericles, Prince of Tyre. =  Fourth International  Emblem Conference, Leuven, 18-23. August 1996. Abstracts. Leuven 1996. 3.

  3 Ansgar Hillach, Sakramentale Emblematik bei Calderón. = Emblem und Emblematikrezeption. Vergleichende Studien zur Wirkungsgeschichte vom 16. bis 20. Jahrhundert. Hrsg. von Sybille Penkert. Darmstadt 1978. 194-206.

  4 Dietrich Walter Jöns, Das "Sinnen-Bild". Studien zur allegorischen Bildlichkeit bei Andreas Gryphius. Stuttgart 1966.; Patricia D. Hardin, Gryphius’ Educational Emblems: Didactics in’ the German Schultheater. = Fourth International Emblem Conference, Leuven, 18-23. August 1996. Abstracts. Leuven 1996. 78-79.

  5 Albrecht Schöne, Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock. München ²1968.; vö. G. Pasternack, Spiel und Bedeutung. Untersuchungen zu den Trauersspielen Daniel Caspar von Lohensteins. Diss. Hamburg 1967.

  6 Petneki Áron, Intrada. Az ünnepélyes bevonulás formája és szerepe a közép-kelet-európai udvarokban. = Magyar reneszánsz udvari kultúra. Szerk. R. Várkonyi Ágnes. Budapest 1987. 281-290., 382-384.; M. B. Smits-Veldt, Ornaments of the stage ("Sieraaden van het toneel"): Emblem and Allegory in tableaux vivants in tragedies by Joost van den Vondel. Paper on the Conference "Emblem Studies. The State of the Art", June 7-11, 1995, Wroclaw.

  7 Dieter Mehl, Emblémák az angol reneszánsz drámában. = A reneszánsz szimbolizmus ... i. m. (1. jegyzet) 165-190.; Uő., Emblematic Theatre. Anglia 95 (1977) 130-138.

  8 Peter M. Daly, Literature in the Light of the Emblem. Toronto 1979.; Uő., Shakespeare and the Emblem. The Use of Evidence and Analogy in Establishing Iconographic and Emblematic Effects. = Shakespeare and the Emblem. i. m. (1. jegyzet) 117-188.

  9 Dieter Mehl, Emblémák az angol reneszánsz drámában. = A reneszánsz szimbolizmus ... i. m. (1. jegyzet) 168.

  10 Zoltán Szilassy, Emblems, Stage, Dramaturgy. (Preliminary Notes to an Iconographic/Iconological and "Iconoclastic" Approach to the Shakespearean Theatre). =  Shakespeare and the Emblem. i. m. (1. jegyzet) 337-352.

  11 Jean-Marie Valentin, Le théâtre des Jésuites dans les pays de langue allemande (1554-1680). Salut des âmes et ordre des cités. I-III. Bern – Frankfurt/M 1978. I. 178-257.; Janusz Pelc, Obraz – slowo – znak. Studium o emblematach w literaturze staropolskiej. Wroclaw – Warszawa – Kraków – Gdansk 1973. 207-218.; Paulina Buchwald-Pelcowa, Emblematics in Polish Jesuit Colleges. =  Fourth International  Emblem Conference, Leuven, 18-23. August 1996. Abstracts. Leuven 1996. 25-26.

  12 Jan David, Occasio arrepta, neglecta, huius commoda: illius incommoda. Antverpiae 1605.

  13 Vö. Dömötör Tekla, Drámai szövegeink története a XVII. században. = Régi magyar drámai emlékek I. Szerk. Kardos Tibor. Budapest 1960. 193-237.

  14 Jacobus Boschius, Symbolographia sive de arte symbolica sermones septem. Augustae Vindelicorum – Dilingae 1701. Classis II. n. DXI: "Non est mortale, quod ambit" mottóval és "maiestas" jelentéssel, Classis II. n. DCXXXIII: "Vetustate nobilius" mottóval és "nobilitas" jelentéssel.

  15 Staud Géza, A magyarországi jezsuita iskolai színjátékok forrásai II. 1561-1773. Budapest 1986. Ambrosius Heigl, Virtutes Ignatianae symbolis variis illustratae. 137., "[...] deinde subsecutum ipsum drama cuius epilogum clauserunt novem symbola Poetico et pictoreo opere elaborata, quae referebant secundum ordinem novem litteras auro coruscas Illustrissimi Nominis [ti. Leopoldus] cuilibet litterae correspondente, in pictura, conceptu Poetico." 15.

  16 Régi magyar drámai emlékek I-II. Szerk. Kardos Tibor, Dömötör Tekla. Budapest 1960.; Staud Géza, A magyarországi jezsuita iskolai színjátékok forrásai I-III. 1560-1773. Budapest 1984-1988.; Varga Imre, A magyarországi protestáns iskolai színjátszás forrásai és irodalma. Budapest 1988.; A magyarországi katolikus tanintézmények színjátszásának forrásai és irodalma 1800-ig. Sajtó alá rend. Kilián István, Pintér Márta Zsuzsanna, Varga Imre. Szerk. Varga Imre. Budapest 1992.; A magyarországi piarista iskolai színjátszás forrásai és irodalma 1799-ig. Sajtó alá rend. és szerk. Kilián István. Budapest 1994.; Kilián István, A minorita színjáték a XVIII. században. Elmélet és gyakorlat. Budapest 1992. 21-44.; Pintér Márta Zsuzsanna, A ferences iskolai színjátszás a XVIII. században. Budapest 1993. 113-132.; Régi magyar drámai emlékek XVIII. század. I-IV. Sorozatszerk. Kilián István, Varga Imre. Budapest 1989-1995.

  17 Így például: Jacobus Pontanus, Poeticarum institutionum libri III. Ed. II. emendatior. Ingolstadii 1597. 87-118.; Martinus Du Cygne, De arte poetica libri duo. Leodii 1664. 239-287.

  18 Pontanus, i. m. (17. jegyzet) 109.

  19 Du Cygne, i. m. (17. jegyzet) 239-287., a dráma meghatározása: 280., a kórusokról: 273-274., a scena mutáról: 278.

  20 Jacob Masen, Palaestra styli romani. Coloniae 1659.; vö. Barbara Bauer, Jesuitische 'ars rhetorica' im Zeitalter der Glaubenskämpfe. Frankfurt/M. – Bern – New York 1986. 457-458.

  21 Bohuslav Balbin, Verisimilia humaniorum disciplinarum. Pragae 1666. 205-227., a dráma meghatározása: 205-206., az argumantumról: 206., a drámaírói gyakorlat átalakulásáról és a prológusról: 209., a dráma-kompozícióról: 210-213., a díszletekről és jelmezekről: 213-217.

  22 Így például a Typus mundi (Antwerpen 1627) című összeállítást jezsuita színpadi emblémák forrásaként azonosítja Barbara Bauer, Das Bild als Argument. Emblematische Kulissen in den Bühnenmeditationen Franciscus Langs. Archiv für Kulturgeschichte 64(1982) 79-170. itt: 104-109.

  23 Balbin, i. m. (21. jegyzet) 210., 217-225.

  24 Balbin, i. m. (21. jegyzet) 219.; vö. Antonius Sucquet, Via vitae aeternae Iconibus illustrata per Boetium a Bolswert. Antverpiae 1665.

  25 Balbin, i. m. (21. jegyzet) 220.; vö. Lubomír Konecny, Edmund Campion S. J., as emblematist. =  Fourth International  Emblem Conference, Leuven, 18-23. August 1996. Abstracts. Leuven 1996. 102.

  26 Otto Aicher, Theatrum funebre. Salzburg 1673., 1675.; Uő., Iter poeticum, quo intra septem dierum spatium tota fere Ars Poetica absolvitur. Salisburgi 1674. 316-335.

  27 Aicher, Iter, i. m. (26. jegyzet) "Nam possunt Allegorice et Symbolice induci actiones [...]", és a "Dramatum Allegoricam"-ról: 317., a szimbolikus deklamációról és egy-egy téma allegorikus megjelenítéséről: 317-318., az accidentáról és az ornatusról: 325-329.

  28 Vö. Bauer, i. m. (22. jegyzet) 87-92.; ld. még Jacob Masen, Speculum imaginum veritatis occultae. Coloniae ³1681. Cap. LXXVIII. Imagines Artefactorum XLIII. 3. Theatrum. 995-996.; Jean-Marie Valentin, Die dramatischen Meditationen der Münchner Jesuiten im 18. Jahrhundert: Zum Problem ihrer poetischen Legitimation. = Politik — Bildung — Religion. Hans Maier zum 65. Geburtstag. Hg. v. Theo Stammen. Paderborn 1996. 87-95.

  29 Dieter Breuer, "Ein Theater Voller Wunder" – Jesuitische Argutia-Poetik und barockes Schultheater. = Barokk színház – barokk dráma. Az 1994. évi egri  "iskoladráma és barokk" című konferencia előadásai. Szerk. Pintér Márta Zsuzsanna. Debrecen 1997. 35-43. itt: 38.

  30 Így például: Varga Imre, Közjátékainkról. = Iskoladráma és folklór. A noszvaji hasonló című konferencián elhangzott előadások. Szerk. Pintér Márta Zsuzsanna, Kilián István. Debrecen 1989. 157-166.; Uő., A magyarországi protestáns iskolai színjátszás a kezdetektől 1800-ig. Budapest 1995. 160-167.

  31 Kilián, i. m. (16. jegyzet) 165.

  32 Pintér Márta Zsuzsanna, Kéziratos drámaelméletek a XVII-XVIII. századból. = Az iskolai színjáték és a népi dramatikus hagyományok. A noszvaji hasonló című konferencián elhangzott előadások. Szerk. Pintér Márta Zsuzsanna, Kilián István. Debrecen 1993. 11-18.

  33 Antonius Hellmayr, Institutio Humanistica dictata Anno primo Repetitionis in Hungaria Szakolczae inchoatae, nempe 1734. Budapest Egyetemi Könyvtár Kézirattár (BEK K) F 33. Pars IV. Observationes Drammatico-Historicae. 356-395.; vö. Szabó Flóris, A költészet tanításának elmélete és gyakorlata a jezsuiták győri tanárképzőjében (1742-1773). Irodalomtörténeti Közlemények 84 (1980) 469-485.

  34 Michael Pexenfelder, Ethica symbolica. Monachii 1675.; Sucquet, i. m. (24. jegyzet).; Magyarországi kiadások: Michael Pexenfelder, Ethica symbolica. Tyrnaviae 1752-1764. = Calendarium Tyrnaviense, 1752-1764. melléklet.; Antonius Sucquet – (Ford. Derekay György), Az örök életnek uttya. Nagy-Szombatban 1678.; Hellmayr, i. m. (33. jegyzet) 364-365.

  35 Hellmayr, i. m. (33. jegyzet) 368-369.

  36 Hellmayr, i. m. (33. jegyzet) 383-392.; vö. Nicolaus Avancinus, Poesis Dramatica. Pars V. Romae 1686. 1-220.

  37 Hellmayr, i. m. (33. jegyzet) Vestitutus Personarum pro Actionibus. 435-474.

  38 Sigismundus Varjú, Observationes Poeticae. 1704. Eger, Főegyházmegyei Könyvtár Ms. 0088.; [Franciscus de Paula Kirina], Notata poetica et oratoria scholarum S. J. Institutiones Poeticae. Pannonhalma, Főapátsági Könyvtár 119.B.33. ff. 57-92.; Commentarii in Litteras Humaniores. BEK K F 37.; Commentarii in Litteras Humaniores. BEK K F 38.; vö. Pintér, Kéziratos, i. m. (32. jegyzet) 11-18.

  39 Andreas Graff, Methodica Poetices Praecepta in usum Scholae Solnensis edita. Trenchini 1642. III. Caput. Dramaticum Poema. B3/b-B5/b.

  40 Lucas a S. Edmundo (Moesch Lukács), Vita poetica per omnes aetatum gradus deducta. Tyrnaviae 1693. 6-7., 239-281.; vö. István Kilián, Figurengedichte im Spätbarock. = Laurus Austriaco-Hungarica. Literarische Gattungen und Politik in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Hrsg. von Béla Köpeczi, Andor Tarnai. Budapest – Wien 1988. 119-179. itt: 129-152.; Kilián, i. m. (16. jegyzet) 193.

  41 Moesch, i. m. (40. jegyzet) 10.

  42 Moesch, i. m. (40. jegyzet) 270-281. Ambrosius Calepinus, Dictionarium [...] una cum Conradi Gesneri Onomastico, sive propriorum nominum serie numerosissima. Basiliae 1562.; Moesch, i. m. (40. jegyzet) Captivitas: 272., Medea: 276.

  43 Moesch, i. m. (40. jegyzet) 239-240.

  44 Staud, i. m. (15. jegyzet) II. 268.

  45 Varga, i. m. (16. jegyzet) 131-132. E 205.; Uő., i. m. (30. jegyzet) 161-162.

  46 Staud, i. m. (16. jegyzet) I. 454.; Apollo coelis redditus seu S. Stephanus Protomartyr [...] sub symbolis in scenam dabant. Leutschoviae 1648.

  47 Varga, i. m. (16. jegyzet) 144-146. E 224.; Uő., Valóság és barokk mese (Schwartz János "Hungaria respirans" című drámája). = Barokk színház – barokk dráma i. m., 1997. 142-153.

  48 Staud, i. m. (16. jegyzet) I. 84.; Apparatus Regius. Sereniss. ac Potentissimo Fredinando II. [...] symbolis regum Hungariae adornatus. Viennae 1618.; Jacobus Typotius, Symbola Divina et Humana Pontificum Imperatorum Regum II. Pragae 1602. 98-103.; vö. Silvestro Pietrasanta, De symbolis heroicis libri IX. Antverpiae 1634. 209.

  49 Augusta Hungariae Spectacula. Augustissimi [...] Caroli VI. Regis Hungariae Potentissimi, Constantia et fortitudine exhibita. Cassoviae 1728.; A deklamáció Staud Géza címjegyzékében nem szerepel. Staud, i. m. (16. jegyzet) II. Kassa 49-89.

  50 Ambitio vindicata. Sive Stilico Romani Imperii sceptrum violentia manu sibi vindicare volens [...] ludis theatralibus [...] exhibitus. Tyrnaviae 1719.; Staud, i. m. (16. jegyzet) I. 144-145.; Régi magyar drámai emlékek XVIII. század. IV/2. Budapest 1995. 996-1004.

  51 Dij Gemelli [...] Sive Divi: Aloysius Gonzaga, ac Stanislaus Kostka [...]. Tyrnaviae 1727.

  52 Franciscus Neumayr, Eutropius infelix politicus. = Uő., Theatrum Politicum. Augustae Vind. – Ingolstadii 1760. 70-74.; Uő., Salomon propter malum usum prosperitatis malus et miser. = Uő., Mundus in maligno positus [...] Argumentum Theatri Ascetici. Augustae Vind. – Ingolstadii 1761. 336-338.

  53 Ambitio ..., i. m. (50. jegyzet) A2/a. Prologus – Elöl járó Beszéd.

 54 Hymenaeus fraude proditus. Tyrnaviae 1725.; Theodosius junior. Tyrnaviae 1737.; Régi magyar drámai emlékek XVIII. század. IV/2. i. m. (50. jegyzet) 1005-1017., 1033-1044.; vö. Varga, i. m. (30. jegyzet) 157-166. itt: 161.

  55 Ambitio ..., i. m. (50. jegyzet) A4/a.

 56 (Emericus Mindszenti), Fraternae in fratrem impietatis ultio. Tyrnaviae 1714. A8/b-B1/a.; Philippus Picinellus, Mundus symbolicus in emblematum universitate formatus [...] in latinum traductus a R. D. Augustino Erath [...] Tomus Primus [...]. Coloniae 1687. 214.

  57 Apparatus ... i. m. (48. jegyzet) F3/a-F4/b.

  58 (Stephanus Székely), Triumphus Innocentiae seu Abagarus Rex Osroenorum. Tyrnaviae 1697. 38-40.

  59 Zelotypia Religionis Christiane in Bennino Bulgarorum Rege. Budae 1726. A nyomtatott programot Staud Géza nem ismerte, s az 1727-es évhez kapcsolt darab címét ismeretlen kéziratos forrás alapján "Zelotypia Religionis Christianae in Biennino Bulgarorum Rege" alakban adta meg. Staud, i. m. (16. jegyzet) III. 70.; Laurentius Beyerlinck, Magnum Theatrum vitae humanae. Tom. VI. Coloniae 1631. Liber XVI. 113-128.

  60 Mindszenti, i. m. (56. jegyzet) Chorus secundus, Epilogus.

 61 Franciscus Xaverius Goettner, Lauri et Olivae conjunctio. Seu pax ter secundis Caroli VI. [...] armis Hungariae recuperata. Tyrnaviae 1719.

  62 Varga, i. m. (16. jegyzet) 131-132. E205.; Uő.:, i. m. (30. jegyzet) 161-162.

  63 (Gabriel Dietenshamer), Patrona Hungariae in coelos assumpta sub schemate victricis, triumphatricis Judith. Tyrnaviae 1649.; vö. Knapp Éva, Gabriel Dietenshamer: Judit. ( Patrona Hungariae in coelos assumpta sub schemate victricis, triumphatricis Judith. Nagyszombat, 1649) = Barokk színház – barokk dráma. i. m., 1997. 81-99.

  64 Aicher, i. m. (26. jegyzet) 317-318.; Staud, i. m. (16. jegyzet) I. 103.; vö. még Pintér, i. m. (32. jegyzet) 15. és Commentarii in res Litteras Humaniores BEK K F38. 435-443. A kéziratos forrásban nem találtam hivatkozást a nagyszombati előadásra.

  65 Kilián, i. m. (16. jegyzet) 31., 114-115.

  66 Dij Gemelli ... i. m. (51. jegyzet) A2/a.

 67 Franciscus Csepelényi (Adamus Fitter?), Carolus I. superatis aemulis Hungariae Rex electus. Tyrnaviae 1712.; Mindszenti, i. m. (56. jegyzet).; Josephus Bartakovics, Moyses. Tyrnaviae 1749. C3/b.

 68 Petrus Eisenberg, Ein zwiefacher Poetischer Act und geistliches Spiel. Bartfeld 1652.; Herman Hugo, Pia desideria emblematis elegiis et affectibus. Antwerpen 1624.; Uő., Gottselige Begirde [...]. Augsburg 1627.; Uő., Piorum desideriorum libri tres. Gedani 1657. nr. 21.; Herman Hugo Pia desideriája Otto Veen Emblemata amatoriájával együtt különböző holland, német, francia, lengyel versgyűjteményeknek is forrásul, illetve ösztönzőül szolgált, melyeket részben Hugo, részben Veen műveiből kölcsönzött képek illusztrálnak. Dmitrij Tschižewskij, Ausserhalb der Schönheit. Ausserästhetische Elemente in der slawischen Barockdichtung. = Die nicht mehr schönen Künste. Grenzphänomene des Ästhetischen. Hg. H. R. Jauss. München 1968. 207-238.; vö. Margarethe Potocki, Wenn Ripa nicht gewesen wäre ...!: Auf dem Spuren der 'Iconologia' des Cesare Ripa im schlesischen Theater des 17. Jahrhunderts. = Die Affekte und ihre Repräsentation in der deutschen Literatur der Frühen Neuzeit. Hg. Jean-Daniel Krebs. Bern – Berlin 1996. 247-263.

  69 Hellmayr, i. m. (33. jegyzet) 489., 435-474. Amor proprius: 437., Abstinentia: 435., Amor conjugalis: 439., Aequitas: 435., Appetitus: 437., Ebrietas:445., Ambitio: 436.

  70 Varga, i. m. (16. jegyzet) 254.; Varga, i. m. (30. jegyzet) 160-161.

  71 Géza Staud, Schultheater in Oedenburg. Maske und Kothurn 21 (1975) 89-105.; Uő., Les decors du theatre des Jésuites ŕ Sopron (Hongrie). Archivum Historicum Societatis Jesu 46 (1977) 278-298.; Uő., Az iskolai színjátékok Magyarországon. Módszertani modell. Dissz. Budapest 1980. BEK K Kd 5178. 286-303.; Szilágyi András, A jezsuita színjáték képi forrásai. = Iskoladráma és folklór. i. m. 1989. 95-107.; Marcello Fagiolo – Éva Knapp – István Kilián, The Sopron Collection of  Jesuit Stage Designs. Budapest 1999.

 72 Pintér, i. m. (16. jegyzet) 48-49., 131-132.

 73 Varga, i. m. (16. jegyzet) 144-146. E224.; Uő., i. m. (47. jegyzet) 142-146.; vö. Lubomir Konecny, Young Milton and the telescope. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 37(1974) 368-373.; Varga, i. m. (16. jegyzet) 121-129. E200.; Elias Ladiver, Papinianus Tetragonos. Leutschoviae 1669. A2/a.

 74 Theodosius junior i. m. (54. jegyzet) Prologus.

 75 Varga, i. m. (47. jegyzet) 142-146.

 76 Kilián István, Az egri jezsuita iskola színjátszásának adatai (1692-1772). = Egri Főegyházmegye sematizmusa VI(1995) 185-225. itt: 203.; Augusta Hungariae Spectacula i. m. (49. jegyzet).

© Knapp Éva, 2002