Tabi Katalin

Ahol a szöveg és a színpad találkozik

Shakespeare újraszerkesztése a rendezői utasítások tükrében

Amikor azt a szót halljuk, hogy „rendezői utasítás”, két dologra gondolhatunk: a drámaíró utasításaira a színdarab szövegében, vagy a rendezőnek a súgópéldányban található instrukcióira, amelyek a színpadi megvalósításra vonatkoznak. Az a tény, hogy már rögtön a dolgozat elején felmerül az „irodalmi” kontra „színházi” megkülönböztetés, jól mutatja, hogy mennyire jelentős és bonyolult ez a különbség.

A rendezői utasítások nem tartoznak szigorúan a Shakespeare művek korpuszához. Szerzőségük kérdését másképp kezelik a szerkesztők, mint a főszövegét. Ez utóbbinál a szerkesztők célja az, hogy minél inkább helyreállítsák az eredeti változatot, a rendezői utasításokkal szemben viszont kevesebb igényt támasztanak. Jóval szabadabban kezelik őket. Erre a legtöbb példát a 18.-19. század hozta, de majd látni fogjuk, miként változott meg a rendezői utasítások megítélése a 20. század második felére.

            A rendezői utasítások nem mindig voltak jelen a szövegkönyvekben. Linda McJannet a rendezői utasítások kialakulásával kapcsolatban megállapítja, hogy azok csak a középkorban váltak a színdarab szövegének részévé. A görög drámák jelölték ugyan a megszólaló nevét, más utasítást azonban nem adtak a színésznek. A középkori misztériumjátékok az egyházi hagyományokból nőttek ki, épp ezért kötött mozgásokkal és helyzetekkel dolgoztak. A darab csupán a szöveg jobb megértését szolgálta, vagyis a szöveg uralkodott a cselekvés felett. A színész nem érezte szükségét a szabad játéknak.

A színház csak az 1500-as évekre vált elég öntudatossá ahhoz, hogy képviselni tudja jogait. Ugyanakkor a színész hivatása szociálisan egyre elfogadottabbá vált. A reneszánsz színház gyökereiről ezt írja McJannet: „Shakespeare és drámaírótársai egyértelműen merítettek mind a klasszikus drámákból, mind a középkori vallásos játékokból, a színpadi cselekvés tekintetében azonban kizárólag a hazai középkori hagyományokhoz kapcsolódtak. . . . Ezzel együtt az Erzsébet-kori utasítások hangvétele – ellentétben a középkori előadásmóddal – se nem uralkodó, se nem korlátozó jellegű.”[1] A reneszánsz rendezői utasítások – noha a színész számára ugyanúgy meghatározták a színpadi cselekvés mikéntjét, mint középkori elődeik – nem kötelezték a színészt arra, hogy azokat mindenképpen betartsa. Ha a színpadi körülmények úgy kívánták, az Erzsébet-kori színésznek szabadságában állt megváltoztatni mozgását és reakcióit.

            Shakespeare darabjai arról híresek, hogy nagyon kevés utasítást tartalmaznak. Ennek több oka is van. Az egyik talán az, hogy Shakespeare, aki aktívan részt vett a színház életében, nyugodtan megbízhatott színészeiben. William B. Long szerint „minél tapasztaltabb a hivatásos drámaíró, annál kevesebb utasítást ír le, és annál többet bíz a színész általa feltételezett vagy jól ismert képességeire. Így aztán aligha meglepő (bár kétségkívül zavaró), hogy alig találunk rendezői utasításokat Shakespeare-nél, aki a társulatnál nemcsak hivatásos drámaíró volt, hanem színész és részvényes is.”[2]

            De egyáltalán Shakespeare írta-e darabjaiba a rendezői utasításokat? Ma az az uralkodó nézet, hogy a legtöbb Erzsébet-kori dráma nem egy kéz terméke. Egy-egy darabnak gyakran számos különböző példánya létezik. Ezek lehetnek kézzel írottak, vagy nyomtatottak. A kézzel írt példány származhat a szerzőtől, egy lejegyzőtől, vagy a színháztól.[3] Az így született kézirat megy aztán a nyomdába, ahol a nyomdászok szintén hozzáadják a maguk módosításait a szöveghez. Ez azt jelenti, hogy a szöveg, amelyet ma ismerünk, származhat a drámaírótól a lejegyzőn és a társulattagon át a nyomdászig bárkitől.[4]

            A fentiekből következik, hogy a rendezői utasítások is különböző kezek munkái. 1931-ben két filológus, W. W. Greg és R. B. McKerrow voltak az elsők, akik megkülönböztették az irodalmi és a színházi rendezői utasításokat. Ők úgy vélték, hogy az irodalmi utasításokat valószínűleg az író tette bele a darabba, míg a színházi utasításokat a társulat egy másik tagja.

            Az Erzsébet-kori irodalmi rendezői utasítások az egyes jelenetekhez képzeletbeli helyszíneket rendelnek (pl. a kapuk előtt, az ablaknál). Ezek az utasítások jellegzetesen „megengedőek”. Mivel a drámaírók olykor nem tudták pontosan, hogy hány ún. bérelt ember áll majd rendelkezésükre, a kisebb szerepeknél gyakran megengedő létszámot alkalmaztak (pl. Jön két vagy három szolga).

            Ezzel szemben a színházi rendezői utasítások a színházra jellemző szaknyelvet használják (pl. fentről, a színpad mögül). McJannet szerint a színházi utasítások jellegzetességei, hogy tájékoztatnak a szereplők elhelyezkedéséről a színpadon (pl. az egyik ajtónál), a kellékekről (pl. egy színpadra belökött ágy), előzetes figyelmeztetésekről (pl. Egy ember készen áll tollal és tintával), a különleges effektekről (pl. Harsonaszó, Dob), a „korai” belépőkről (vagyis azokról, ahol a belépő szereplőnek néhány sorral az első megszólalása előtt kell belépnie), valamint azokról a kellékekről, amelyeket a jelenet során csak később használnak.[5]

            A fent leírtak adhatnak bizonyos támpontot, de még így sem tudhatjuk biztosan, hogy mely rendezői utasításokat írta Shakespeare, és melyeket nem. Annak a szerkesztőnek, aki kétségbeesetten igyekszik megszerkeszteni a szerző eredeti szándékához legközelebb álló szöveget, szembesülnie kell azzal, hogy szinte bármely rendezői utasítás lehet szerzői, és mint ilyent figyelembe kell venni a színdarab szerkeszésénél. Ezt a megfigyelést támasztja alá Anthony Hammond is, aki színházi szempontból úgy látja, hogy „az együttműködés tekintetében, amely a színpadra állítás elengedhetetlen része, szőrszálhasogatás azon töprengeni, hogy vajon egy-egy utasítás megfogalmazása a szerzőtől, avagy valamelyik alkotótársától származik.”[6]

            Bármilyen részlet rendezői utasításnak tekinthető, amely arra utal, hogy mi történt az Erzsébet-kori színpadon. Épp ezért nemcsak a hagyományosan elfogadott szövegközi utasítások tekinthetők rendezői utasításnak, hanem az ún. „rejtett” utasítások is, vagyis a kellékekre, jelmezekre és színpadi mozgásokra vonatkozó szövegbeli utalások.

            A rendezői utasítások vizsgálata történhet az utasítások eredete, története, osztályozása, vagy a szövegben betöltött szerepe szempontjából. Mégis marad egy buktató: az időtényező, melynek következtében kitágulnak a szövegkritikai kutatások határai a kulturális távlatok felé. Alan C. Dessen hívja fel a figyelmünket arra a tényre, hogy „Valamennyi probléma mögött ott rejlik egy vitathatatlan tény, amely mindig is nyomasztani fogja a »modern detektívet«: az, hogy az Erzsébet-kori kéziratok jelzéseit nem nekünk szánták”. Ez a probléma érvényes a nyomtatott példányokra is.

            Továbbmenve Dessen úgy látja, hogy „a múlt színpadi gyakorlatát és színházi hagyományait tekintve, különösen Shakespeare darabjai esetében (amelyek oly természetesen szólítanak meg bennünket az idő széles szakadékán át), sem a történész, sem a rendező, sem a szövegkritikus nem tudhatja biztosan, hogy mikor beszél azonos nyelvet, vagy hogy mikor osztja ugyanazt a nézetet.”[7] Ez azt jelenti, hogy akárhogy is vélekedünk a rendezői utasításokról, azt óvatosan kell tennünk, állandóan figyelembe véve azt a kulturális szakadékot, amit az eltelt négyszáz év jelent.

            Hasznosnak éreztem, hogy Shakespeare hatalmas életművéből kiválasszak egy színdarabot, a Romeo és Júliát, hogy ezen keresztül illusztráljam a rendezői utasítások szerkesztési problémáit. A Romeo és Júlia egyike azoknak a „problematikus” Shakespeare daraboknak, amelyeknek van ún. „rossz” kvartójuk.[8] A darab első, vagyis „rossz” kvartója 1597-ből származik. A második, avagy „jó” kvartót 1599-ben nyomtatták. Az első kvartó kiadás rövidebb, nyelvezete pedig messze nem olyan emelkedett, mint a második kvartóé. Az első kvartót nyilvánvalóan a színpad számára írták, és ezért jóval több rendezői utasítást tartalmaz, mint a második kvartó, amely viszont líraibb.

            Az első kvartó részletesebb és szemléletesebb rendezői utasításokkal szolgál, mint a második; ugyanis tartalmazza az Erzsébet-kori színpadi gyakorlat káprázatos mozzanatait. Ezeknek a „mozzanatoknak” a többsége azonban nem több mint érdekesség, mivel ugyanezeket a rendezői utasításokat megtalálhatjuk a második kvartóban is. Például a III. 5. jelenetben az első kvartóban az szerepel:

Good father, hear me speak.                                       Jó atyám, hadd beszéljek.

She kneels down                                                        Letérdel[9]

Míg a második kvartóban Júlia azt mondja:

Good father, I beseech you on my knees,                    Térden könyörgök hozzád, jó apám,

Hear me with patience, but to speak a word.               Légy most türelmes: hadd szólok csak egy szót![10]

A fenti példában jól látható, hogy mindkét kvartóban ugyanaz a jelenet játszódik le, viszont a második kvartó szövege az első kvartóban csupán a cselekvés szintjén van jelen. Ez azonban nem nyújt többlet információt a szerkesztőnek vagy az olvasónak.

Más utasítások viszont értékesek, mivel segítenek nekünk megérteni bizonyos – egyébként homályos – helyzeteket. Például az I. 4. jelenetben ezt írja az első kvartó:

We have a trifling foolish banquet towards.                  Egy-két vidám pohár még hátra van.

They whisper in his ear.                                            A fülébe suttognak.

I pray you let me entreat you. Is it so?                                     Kérem, legyetek még vendégeim. Vagy úgy?[11]

A második kvartó viszont ezt írja:

Nay, gentlemen, prepare not to be gone;                     Ej, jó urak, ne készülődjetek!

We have a trifling foolish banquet towards.                  Egy-két vidám pohár még hátravan.

Is it e’en so? Why then I thank you all.                        Már nem lehet? Sajnálom, úrfiak.

Hát köszönöm, hogy megtiszteltetek.

Ebben a jelenetben az első kvartó egy rendezői utasítással megoldja, miért nem tudjuk meg az ifjak távozásának az okát: mivel azt a házigazda fülébe suttogják a színészek. A második kvartóban semmilyen utasítás nem áll, és a szöveg sem nyújt fogódzót, így csupán feltételezhetjük, hogy a távozók tesznek valamiféle gesztust, amelyre Capulet szavai válaszolnak.

Ezeknek a „mozzanatoknak” Dessen említi még egy harmadik csoportját is, amelyet ő „kiegészítő variációknak” nevez. Ezeknél az első kvartó rendezői utasításai kiegészítik a második kvartóét. Így például „a Romeo és Júlia második, avagy »jó« kvartója csupán azt hozza az V. 1. jelenetben, hogy »jön Romeo szolgája«[12] (K4r), míg az első kvartóban ez áll: »enter Balthasar his man booted« [jön szolgája, Baltazár csizmában][13] (I3r); viszont épp fordítva, a második kvartóban, és nem az elsőben található meg az, hogy Capulet reggeli köpenyben érkezik a nyitójelenetben (A4r).”[14]

            El kell ismernünk, hogy még a meglévő utasítások segítségével is rendkívül nehéz rekonstruálni, hogyan állíthattak színpadra akkoriban egy Erzsébet-kori színdarabot, hiszen „annak, ami valójában a színpadon történt, mintegy kilencven százaléka nem található meg sem a kéziratok vagy nyomtatott szövegek rendezői utasításaiban, sem pedig a szórványos korabeli előadásleírásokban vagy illusztrációkban. A színész mozdulatai – a testbeszéddel, a színpadon való elhelyezkedéssel és a kellékhasználattal együtt – nagyrészt megfejthetetlenek.”[15] Hammond megállapítása arra hívja fel a figyelmet, hogy hasztalan a szerkesztőnek azt a célt kitűznie maga elé, hogy a maga teljességében kívánja megszerkeszteni a szöveget (ahogy azt az Erzsébet-kori közönség láthatta), ugyanis Shakespeare-nél nem létezik ilyen teljes szöveg. Másfelől viszont levonhatjuk azt a következtetést is, hogy ha nem minden rendezői utasítás található meg a Shakespeare szövegekben, akkor – kellő körültekintéssel – a szerkesztő esetleg veheti a bátorságot, és beilleszthet más, addig nem létező utasításokat is, hogy ezáltal még érthetőbbé, nyilvánvalóbbá váljék a szöveg.

            Ezen a felfedezésen felbuzdulva a 18. században általánossá vált, hogy nemcsak még több rendezői utasítást tártak fel, hanem maguk is teremtettek újakat a szöveg alapján. Ez a szerkesztői gyakorlat tartotta magát a 19. században is, amikor is egymást érték a rendezői utasítások azokon a helyeken, ahol a kvartók nem írtak semmit. Például a II. 1. jelenet legelején, amikor Romeo belép Capuleték kertjébe, a következő utasítások születtek: „El.” (Rowe, 1709); „átugrik a Falon.” (Capell, 1767); „Megmássza a falat és leugrik.” (Malone, 1790); illetve „Megközelíti a házat.” (White, 1857).[16] Néhányat ezek közül a huszadik századi szerkesztők[17] túlzónak találtak, és mint ilyet elvetettek. Ők – szemben elődeikkel – visszanyúlnak a szerzői forrásokhoz, és gyakran inkább nem írnak semmilyen rendezői utasítást, mint hogy olyanokat találjanak ki, amelyek esetleg idegenek Shakespeare-től.

            A 18.-19. századi utasítások és a leegyszerűsítő huszadik századi törekvések kettőssége hozta előtérbe a szerkesztő felelősségének problémáját. Stanley Wells ír erről a The Editor and the Theatre: Editorial Treatment of Stage Directions [A szerkesztő és a színház: a rendezői utasítások kezelése a szerkesztésnél] című tanulmányában. Wells szerint a lelkiismeretes szerkesztőnek sosem szabadna megfeledkeznie arról, hogy a szöveg, amelyet szerkeszt, a színpad számára íródott, és csak olyan változtatásokat és javításokat szabadna tennie, amelyek a darab jobb megértését szolgálják. Ezzel együtt nehéz meghatározni, miben áll a szerkesztő felelőssége. A szerkesztés: teremtés, ami azt jelenti, hogy szubjektív. Dessen hangsúlyozza, hogy a szerkesztő döntéseinek óriási hatása lehet arra, hogy az emberek hogyan értelmezik a darabot. Épp ezért, még ha szubjektív is, a szerkesztőnek óvatosabban kellene bánnia a döntéseivel. A szerkesztőnek ezt a felelősségét Dessen két szerkesztői technikán keresztül magyarázza. Az első a rendezői utasítás beillesztése, a második a kihúzása.

A beillesztés, mint arra már korábban is utaltam, azt jelenti, hogy újabb utasításokat illesztenek bele a szövegbe a jobb megértés érdekében. A kihúzás azt jelenti, hogy mérlegelve a szerzői szövegek különböző változatait egy-egy rendezői utasítás esetében a szerkesztő dönti el, hogy melyiket szerkeszti be, és melyiket húzza ki.

Az a jelenet, amikor Romeo bemegy Capuleték kertjébe, jelegzetes példa a beillesztésre. Amint azt korábban láthattuk, a 18. és 19. századi szerkesztők (miközben azt gondolták, hogy az ő feladatuk pontosan meghatározni, miként közelítse meg Romeo a kertet) valójában csak korlátozták az olvasó fantáziáját. 

Dessen a kihúzás szerkesztői logikáját a „a dajka és a tőr” példáján keresztül magyarázza. Itt a problémát egy olyan utasítás okozza, amely az első kvartóban megtalálható, a másodikban viszont nem. Amikor Romeo meg akarja ölni magát a barát cellájában (ahol a dajka is jelen van), ezt írja az első kvartó: „He offers to stab himself, and Nurse snatches the dagger away” [Készül, hogy megölje magát, de a dajka kikapja kezéből a tőrt].[18] Vannak szerkesztők, akik szögletes zárójelben hozzák ezt az utasítást, de jelzik, hogy ez egy variáns az első kvartóból. A legtöbben viszont kihúzzák, mint például Brian Gibbons, aki az 1980-as Arden-kiadásban úgy érvel, hogy a dajka közbelépése „se nem szükséges, se nem védhető.” Ő úgy látja, hogy ez elvonná a közönség figyelmét Romeóról és a barátról, akik ennek a jelenetnek a kulcsfigurái. Látható, hogy ezzel a döntésével Gibbons megfosztja az Arden-kiadás olvasóit egy lehetséges értelmezéstől. Dessen úgy érzi, hogy „Mivel a legtöbb olvasó inkább a szövegre összpontosít, mintsem a jegyzetekre, egy ilyen szerkesztői döntésnek (különösen ebben a tekintélyes kiadásban) nagyobb hatása lehet a jövőbeli értelmezőkre, mint egy színész vagy kritikus hasonló döntésének.”[19]

            A szerkesztők rendkívül aprólékosan igyekeznek értelmezni és magyarázni Shakespeare szövegeit. Mégis J. B. Long úgy látja, gyakran megfeledkeznek arról, hogy „A rendszerezettség és befejezettség mint fogalmak egyszerűen nem léteztek a szerző példányának színházi jegyzetelésénél. A színházi ember valószínűleg kizárólag problémákra reagálva jegyzetelt a súgópéldányba.” Long helyteleníti, hogy „a szerkesztők hajlamosak feltételezni, hogy egy tizenhatodik századi színdarab kézirata nagyban hasonlít egy huszadik századiéhoz.”[20]

            A drámát nem mindig jellemezte a szöveg és a színpad, vagyis egy mű irodalmi és színházi formájának a kettőssége. A reneszánsz kori drámaírók, mint például Shkaespeare, a színpad számára írták darabjaikat. Stanley Wells hangsúlyozza a Complete Oxford Shakespeare általános bevezetőjében, hogy „a színdarabok az előadásban éltek és léteztek. Az előadás volt a végső cél, amiért megszülettek.”[21] Mint színházi embert Shakespeare-t nem különösebben érdekelte az olvasóközönség.

            Shakespeare-t elismerés övezte életében csakúgy, mint halála után. A 17. században háromszor nyomták újra az Első Fóliót, mégsem beszélhetünk Shakespeare színműveinek szerkesztéstörténetéről egészen 1709-ig, amikor Nicholas Rowe az első név szerint ismert szerkesztő utánnyomásban kiadta a Negyedik Fóliót. Rowe-t számos más szerkesztő követte.[22] Mivel jónéhány alapvető szerkesztési elvet ezek a szerkesztők fektettek le, joggal mondhatjuk, hogy Shakespeare szerkesztéstörténete velük kezdődik. Ez pozitív eredménye az angol irodalmi felvilágosodásnak. Negatív eredménye viszont az, hogy háttérbe szorult a reneszánsz színházközpontú szemlélete. A 18. századi szerkesztők többsége költő vagy irodalomkritikus, ennek következtében szerkesztői gyakorlatuk kizárólag irodalmi – és nem minden hibától mentes.

            Csak az 1970-es évek végére ébredtek rá a szövegkritikusok annak jelentősségére és következményeire, hogy a színdarabokat a színpad számára írták. Ez az elképzelés egyszerre indult fejlődésnek az irodalmárok tanulmányaiban és a szerkesztők szövegeiben. Mind a drámák előadásdarabként való újragondolása (ld. Stanley Wells), mind a rendezői utasítások vizsgálata (ld. Alan C. Dessen), mind pedig az előadáskritika előtérbe kerülése (ld. Bernard Beckerman) jelentős hatással volt a Shakespeare művek szerkesztésére.

Jó példa erre a Romeo és Júlia: határozott vonal húzható a darab 1980 előtti és utáni kiadásai közé. Ebben a sorban az 1980-as Arden-kiadás Brian Gibbons szerkesztésében az utolsó olyan kiadás, amely megengedheti magának, hogy figyelmen kívül hagyja az előadásközpontú szemléletet.

            Az előadásközpontú szemlélet felé történő elmozdulásban az igazi áttörést a Complete Oxford Shakespeare 1986-os kiadása jelentette, melyet Stanley Wells, Gary Taylor, John Jowett és William Montgomery szerkesztett. Ez a kiadás bizonyos előadásbeli problémákat alaposabb vizsgálat alá vet, mint a korábbi kiadások. A Complete Oxford Shakespeare (1986) megjelenése óta nem elég, ha a szerkesztők a kvartók adataival és korábbi kollégáik eredményeivel foglalkoznak; foglalkozniuk kell az előadások és a rendezői példányok megoldásaival is annak érdekében, hogy a szövegnek minél több rétegét feltárhassák.

            Meg vagyok győződve arról, hogy a filológia és a színház, az elmélet és a gyakorlat közti folyamatos párbeszéd közelebb viheti a szerkesztőket a reneszánsz színház megértéséhez, mint az, ha az irodalomkritikusok külön vitákat tartanak a saját feltevéseikről.

A reneszánsz színház, mint tudjuk, sokban különbözött a mai színháztól. Mégis vannak olyan alapszabályok (mert a színház mindig is az emberek közti kapcsolatról szólt), melyek miatt érdemes a szerkesztőknek a modern színházból meríteni Shakespeare műveinek értelmezéséhez.

Dessen arra hívja fel a figyelmet, hogy az olvasók hajlamosak figyelmen kívül hagyni a lábjegyzeteket a színdarab olvasásakor. Csak a szövegre összpontosítanak – bármi is legyen benne. Épp ezért az átgondolt rendezői utasításoknak komoly szerepük van abban, hogy miként fogja a jövő embere értelmezni Shakespeare-t.

Válogatott bibliográfia:

Beckerman, Bernard, The Flowers of Fancy, the Jerks of Invention, or, Directorial Approaches to Shakespeare, in Shakespeare 1971, ed. Clifford Leech and J. M. R.

Dessen, Alan C., Elizabethan Stage Conventions and Modern Interpreters (Cambridge, 1984)

Greg, W. W., The Editorial Problem in Shakespeare: A Survey of the Foundations of the Text, 2^nd Edition (Oxford, 1951)

Greg, W. W., The Shakespeare First Folio: Its Bibliographical and Textual History (Oxford, 1955), 105-174

Hammond, Anthony, Encounters of the Third Kind in Stage Directions in Elizabethan and Jacobean Drama, Studies in Philology 89, no. 1 (winter 1992), 71-99, esp. 78-81

Irace, Kathleen O., Reforming the 'Bad' Quartos: Performance and Provenance of Six Shakespearean First Editions (Newark, Del., London, and Toronto, 1994)

Levenson, Jill L., Show business: the Editor in the Theater, in Shakespeare: Text and Theater: essays in honor of Jay L. Halio, eds. L. Potter and A. F. Kinney (1999)

Long, William B., Stage-Directions: A Misinterpreted Factor in Determining Textual Provenance, Text 2 (1985), 121-137

Margeson (Toronto and Buffalo, 1972), 200-14

McJannet, L., The Voice of Elizabethan Stage Directions: the Evolution of a Theatrical Code (London: Associated University Presses, 1999)

McKerrow, R. B., Prolegomena for the Oxford Shakespeare: A Study in Editorial Method, (Oxford, 1939)

Munkelt, Marga, Stage Directions as Part of the Text, Shakespeare Studies 19 (1987), 253-71

Slater, Ann Pasternak, Shakespeare the Director (The Harvester Press, 1982)

Wells, Stanley, and Taylor, Gary (ed.), William Shakespeare: A Textual Companion (Oxford, 1987)

Wells, Stanley, The Editor and the Theatre: Editorial Treatment of Stage Directions, in Re-Editing Shakespeare for the Modern Reader (Oxford, 1984), 57-78

Szövegkiadások:

Macbeth, ford. Szabó Lőrinc, in: Shakespeare összes drámái III. (1955)

Romeo és Júlia, ford. Mészöly Dezső (Matúra klasszikusok, 1992)

Levenson, Jill L., Romeo and Juliet, Oxford World's Classics (OUP, 2000)

Jowett, John, Romeo and Juliet, in William Shakespeare: The Complete Works (Oxford, 1986)

Evans, G. Blakemore, Romeo and Juliet, The New Cambridge Shakespeare (Cambridge, 1984)

Gibbons, Brian, Romeo and Juliet, The Arden Shakespeare (1980)

Williams, George Walton, Romeo and Juliet, (Durham, North Carolina: Duke University Press, 1964)

Wilson, John Dover, Romeo and Juliet, (The Old) Cambridge Shakespeare (Cambridge, 1955)

Romeo and Juliet 1597, ed. Jill L. Levenson, facsimile edn. (2000)

Romeo and Juliet 1599, ed. W. W. Greg, facsimile edn. (1966)

© Tabi Katalin, 2002