A dráma az emberi teljesség nagy lehetősége

Tusnády László

A dráma az emberi teljesség nagy lehetősége

(Torquato Tasso: Aminta)

Elvágyódás és idill

Pásztorjáték. Összefügg a bukolikus költészettel - olvashatjuk a dráma ezen változatát bemutató művekben. Képtárak, paloták, kastélyok képzőművészeti alkotásait vizsgáljuk. Megelevenednek előttünk a rég volt korok emberei. Elénk tárul a nemesi udvarok világa: rizsporos hajviselet, előkelően, divatosan öltözött dámák és urak kinn az üde természetben, de mesterkélt, a néptől olyannyira eltérő világuk ott van arcukon, gesztusukon. Egész viselkedésük is olyan, mintha színjátékban szerepelnének. Valamit mutatniuk kell önmagukból, életükből, de igazi önmaguk, valóságos életük más. Ők csak idemenekültek; ez a létforma is csak álarc, mint ahogyan az udvarban is nagyon sok minden az volt.

Miért jöttek ők ebbe a környezetbe? Valamit keresnek, valamilyen elveszett paradicsomot: egy tiszta, tökéletes élet álmát. De itt is csak játszanak. A valóságos pásztorok munkáját, életrendjét nem ismerik.

A képeket bemutató alakok hajviselete, öltözete változik a kor divatja szerint. Tasso korának ferrarai udvara és a későbbi francia királyi környezet, pompa nem azonos, de van valami közös gyökér, az elvágyódás a jelenből, a sóvárgás valami szinte megnevezhetetlen boldogság után nagyon is hasonló, szinte azonos mindabban az időben, amelyben a pásztorjátékok megszülettek, és virágkorukat élték.

Miért boldogok a pásztorok? Honnan ez a tudat? Válaszként leginkább azt szokás hangsúlyozni, hogy az ókori pogány világ, a bukolikus költészet kultuszaként, annak hatására sarjadtak a pásztorjátékok.

Vajon a kor embere is csak ezt látta ezekben a szelíd, egyszerű emberekben? Az aranykor, a letűnt pogány lét derűjét idézve, nem sejlett-e fel a tudat mélyén, hogy épp a pásztorok látták meg leghamarabb az újszülött Megváltót? Képek sokasága, az eredeti evangéliumi szövegek és az egész hozzájuk fűződő egyházi gyakorlat, hagyomány tette nyilvánvalóvá azt, hogy a pásztorok rendkívüli lények, mert olyasmiben részesültek, amiben nem akárki. Jóllehet mindenki tisztában lehetett azzal, hogy a valóságban mindez akkor és ott: Krisztus születésekor Betlehemben történt. Ám a nagy ünnep évenkénti visszatérése jócskán éreztette a pásztorok rendkívüliségét az általánosság szintjén is.

A fenti gondolatkört folytatva könnyen eljuthatnánk oda, hogy a pásztorjátékokban és a betlehemezésben valami rokonságot sejtenénk meg. Ez azért lenne furcsa, mert a pásztorjátékokban a pogány korokba való visszatérés vágya van, egy túl bonyolult, agyonszabályozott világ rendjéből, amelyben a hit átélése és gyakorlása sem volt a legegyszerűbb, és ennek a szellemileg túlfinomult nemesi világnak kikapcsolódásként leginkább az egyszerűség kellett, a hajdani pogány kor vélt derűje, egyszólamú éneke, kristályos patakcsörgedezésű fuvolahangja, nem a tűnődés, az elmélyülés kellett, hanem a boldog gondtalanság. Ebben a korban a hit is többszólamú volt. Ezért a kikapcsolódásra vágyó, pásztorrá lett nemes nem igyekszik a betlehemi jászol felé, ám tudatában a pásztorok kultuszát, azok rendkívüliségét, különösségét a belevésődött vallási gyakorlat is érősíti, és ez még akkor is ott van a tudat mélyén, ha az említett kikapcsolódás során épp nincs kedve vele találkozni. Ám épp a nagy titok és a belőle áradó boldogság sohasem hagyja igazán közönyösen.

Furcsa lenne ezekben a színi játékokban a pásztorok esetleges szilajságára gondolni. Szilajság volt elég magában az udvarban is: itt egy olyan világra volt szükség, amelyben nyugalom, béke és boldogság honolt.

Torquato Tasso "Aminta" című drámájának az ikertestvére maga "A megszabadított Jeruzsálem", a költő fő műve. Ezen utóbbi megnevezés: "fő mű" természetesen sohasem lehet valamilyen "napfogyatkozás" kiváltója. Nem sugallhatja ez a kifejezés azt, hogy a többi alkotásból (így az "Amintá"-ból is) valami hiányzik a fő műhöz képest. Egyszerűen arról van szó, hogy Tasso tizennégy éves kora óta egy nagy eposz írására készült. Maga az adott kor is az eposzt tekintette a legnagyobb, legértékesebb irodalmi alkotásnak. Az "Aminta" viszont Tasso leghíresebb drámája: az egész világirodalomban a legtökéletesebb pásztorjáték.

Az "ikerjelenség" megnevezést az is indokolja, hogy az "Aminta" "A megszabadított Jeruzsálem" írása közben született l573-ban, és a pásztori világ az eposzban hangsúlyozottan van jelen, mégpedig a hetedik ének elején. A jelenet két fontos szereplője Erminia és vendéglátója, a pásztor.

Maga Erminia az eposz három legfontosabb nőalakjának az egyike. Míg Clorinda és Armida erősen kötődik ókori mintákhoz, addig Erminia Tasso korának a szülötte. Szerelmi szenvedélye hozza olyan helyzetbe, hogy menekülés közben jut a pásztorokhoz.

Az történik ugyanis, hogy mohamedán lány létére, az ellenség egyik legnagyobb hősét, Tankrédot szereti. Megtudja, hogy szerelme súlyosan megsebesült. Meg akarja gyógyítani, de mielőtt küldetését teljesítené, észreveszik a keresztes hősök. Menekülnie kell, így jut a pásztorokhoz: egy pásztorhoz és annak családjához. Az "Aminta" világához közelebb jutunk akkor, ha most egy pillantást vetünk erre a híres jelenetre.

Fontos tényező az, hogy maga a pásztor sem eredetileg űzte ezt a foglalkozást. Magas rangú udvari ember volt, a király közvetlen szolgája (minisztere), ám megutálta az udvari cselszövéseket, és épp ezek elől menekült el a tiszta természetbe. Itt él családjával. Gyermekeinek szelíd, boldog, furulyahangja, éneke nyűgözi le szívét.

Tehát magának a történetnek a mélyén ott van az a motívum, amely a pásztorjátékban is annyira lényeges: elvágyódás egy tisztább, egyszerűbb világba.

Az eposz kapcsán nem szabad elfelejteni, hogy a Jeruzsálem környékén lakó emberek közül senkit se mutat be oly részletesen Tasso, mint épp ezt a pásztort és családját. Ily módon nem merész vagy képtelen gondolat az, ha azt mondjuk, hogy a Szent Sír helye, Jeruzsálem és Betlehem képe is összekapcsolódhat itt a tudatunkban. A születési helyet itt nem Betlehem neve, hanem a pásztorok tiszta élete villantja elénk. Mindez fokozza azt a hatást, melyre Tasso másutt hangsúlyozottan törekszik: Krisztus földi életének a helyszínén vagyunk.

Minderre persze azt lehet mondani, hogy pásztorok sokfelé lehetnek, miért kell velük kapcsolatban épp a hajdani betlehemiekre gondolni, ám a mű egész világából egyértelműen kiderül, hogy többszörösen sem véletlen az, hogy a költő itt éppen róluk beszél.

Pásztorjáték, az "erdei" jelző is kötődik az "Amintá"-hoz. Az események tragédia felé sodorják a két főszereplőt; a véletlen, a természet őrző karja - egy bokor menti meg a haláltól Amintát, így lesz a bús végkifejletből derű, boldog nevetés. A kórus azt zengi, hogy a szerelem győz a halálon, de minket mardos a kétely: mi van akkor, ha nincs az a véletlen, vagy úgy van jelen, mint a "Romeo és Júliá"-ban?

Pásztorok a színen. Ősi foglalkozás emberei. Olykor még századunkban is a társadalmi rendtől független világban élő lények. Különös és sokféle jelentéssel találkozunk velük évezredek művészetében. Tasso következetesen hangsúlyozza foglakozásukat, legalábbis szavakkal, megnevezéssel nem fukarkodik, de többféle körülmény, a dráma árnyalt világa különössé teszi ezt a pásztorlétet. Később még szembe kell néznünk ezzel a kérdéssel. Most fogadjuk el, hogy ennek a hangsúlyozásnak külön értelme, jelentése van, és ez meghatározza az egész mű üzenetét.

A bukolikus költészet pásztorai valamilyen réges-rég volt aranykor önfeledt lényei. Elsüllyedt boldogságszigetünk lakói. Pásztorok a Kisjézus mellett, esetleg táncot járnak a bölcső körül, mint Liszt Ferenc "Krisztus-oratórium"-ában. Pásztorjátékok Tasso korából, Beethoven "Pasztorál szimfóniá"-ja (szám szerint a hatodik). Vészterhes korban zendült fel Radnóti "Újmódi pásztorok éneke"; ókori gyökerei voltak, de közvetlen elődje a korabeli német költészetben volt.

Roppant méretű az az ív, amely a pásztorjáték - a pásztori líra jóvoltából elénk tárul. A számunkra most két dolog a legfontosabb: mit jelentett mindez Tasso korában, és mi az üzenete a számunkra?

Már nyolc éve dolgozott Tasso "A megszabadított Jeruzsálem"-en, amikor ez a pásztorjátéka megszületett, újabb dráma írásába fogott, pedig épp az "Aminta" is hirdeti, hogy II. Alfonso d' Este herceg már várja az eposzt.

A ferrarai udvarban Tasso előtt kialakult a színjátszás hagyománya. Pásztorjáték előadását ő is látta. A színház különös szerepének a tudata ott van "A megszabadított Jeruzsálem"-ben is. Tasso színháza kapcsán szokás az ariostói hagyományokat emlegetni. Ez meg is van, de bővebben lehetne csak kifejteni, hogy mennyiben más Tassónak a színházzal való kapcsolata, mint az Ariostóé volt. Itt röviden csak azt hangsúlyozom, hogy az "Eszeveszett Orlando"-ban nincs olyan szerepe a színháznak, mint Tasso fő művében. Ebben az utóbbi remekben kettős értelemben is ott a színház - maga a világ is azonos vele (van, ahol ezt Tasso megjegyzi), és az elomló események múltba hullását látva nemegyszer sóhajt fel a költő, hogy színpad kellene, hogy ezeket az eseményeket legalább látnák az emberek, tehát a megörökítés nagy lehetősége is a színpad. Ehhez a kérdéshez az utolsó fejezetben még visszatérek.

A korabeli pásztorjátékokat az jellemezte, hogy az udvar jobbára unatkozó emberei pásztori élet után vágyva, a pásztorok viágában fedezték fel - találták meg az áhított aranykort. Az "Amintá"-ban a ferrarai udvar harmonikusan jelenik meg: a szereplők udvari embereknek felelnek meg, de drámabeli hivatásuk szerint élnek.

A mű mértani középpontjában Tirsi épp arról beszél Dafnénak, hogy az adott rendben vannak, akik a nyájat legeltetik, mások az élet különböző területén dolgoznak, de neki a herceg azt mondta: te csak dalolj, és magát a témát is megadta. Már korábban is kiderült, hogy Tirsi Tassóval azonos, de ha eddig kételyeink lettek volna, akkor azok, itt a vers közepén mindenféleképpen eloszlanának.

A költő tehát ritka módon, harmonikusan él az udvarban. Ezt a nyugalmat ekkor csak Sperone Speroni akarta megbontani. Áskálódott a hercegnél Tasso ellen, a nagy eposzt irigységből becsmérelte. Az "Amintá"-ban is ellenségesen ölt testet: Mopsóként jelenik meg. Magát a főhőst is el akarja riasztani az udvartól. Tasso elkeseredett vádjait Sperone Speroni ellen "A megszabadított Jeruzsálem" megírása után illesztette bele az "Amintá"-ba, tehát még más szerkezetű volt a mű az 1573-as előadás idején. Hogy a végleges alakban a herceggel való derűs kapcsolata került a dráma középpontjába, abban azt a szomorú tényt látom, hogy Tasso még így is szerette volna elhárítani, elűzni azokat a sötét vész-fellegeket, amelyek a nagy eposz megírása után feje fölött lebegtek.

Nagy eposzában rengeteg a zenei és festői elem, a leglíraibb hősköltemény. Egész életműve igazolja, hogy Monteverdinek, Gesualdónak és Tintorettónak a lelki rokona. "Vegytiszta" drámát tőle nehéz lenne várni. A "Amintá"-t az epika és a líra hatja át. A nyílt színen kevés történik. A szereplők jobbára a nézők előtt be nem mutatott, eseményekről számolnak be. Ennek az epikának itt a műben a tizenegy soros részletek felelnek meg, a lírai érzéseket elsősorban a hétsorosok mondják el. Van, hogy ez a két típus vegyül. Gyorsan* váltja egyik a másikat.

Shakespeare drámáitól sem idegen a líra - különösen a koraiaktól nem, és az is előfordul, hogy a bonyolult cselekményekről elbeszélésekből értesülünk, de mindez, epika és líra nagyobb arányban van meg az "Amintá"-ban, mint általában a drámákban. A zene bűvölete ott van Shakespeare műveinek a legmeghittebb pillanataiban is. Az egész angol költészetben az ő művei a leggazdagabbak metaforában. Bacon harcolt a nyelvi idólumok ellen: az egy szó - egy fogalom elve majdnem megölte a költészetet. Tasso volt az első, akinek a költői nyelvét a túlzott ésszerűség képviselői, a Crusca Akadémia tagjai nem tudták elviselni. A szobrászat, a festészet, a zene a többi művészeti ág aránylag békésen, illetve békésebben fejlődhetett, mint az irodalom. A tiszta ész "magántulajdonnak" tekinette a nyelvet, és a költő hovatovább csak "felsőbb" engedéllyel nyúlhatott hozzá.

A fejlődés folyama a maga medrében hömpölygött. Túl erősnek érezte magát, és a költészet nem hervatag virágait is igyekezett magával sodorni. Szokás haladásnak az ész diadalát tekinteni. Ám a szív és az ész nincs meg egymás nélkül. Olykor az ész bűvöletében, igézetében a szív látszólag homályban marad, de hangja átdobog a világosnak hitt éjszakán.

Egy különös erdei mese

Mily furcsa erdei mese az Aminta. Még különösebbnek találjuk akkor, ha pásztorjátéknak - sőt idillnek fogjuk fel. Nem az elnevezés helyességét akarom vitatni, hanem arra vagyok kíváncsi, hogy maga a mű hogyan felel meg ennek a meghatározásnak, ilyen jellegű besorolásnak. Ezt azért tartom lényegesnek, mert Tasso esetében nagyon sok az átmeneti jelenség: epika vegyül lírával, költészet a zenével, költői képek, metaforák oly határig jutnak el, hogy olykor inkább a festészeti vagy zenei megközelítés deríthet fényt titkaikra, és nem a fogalmi. Ez már az ifjú Galileinek is feltűnt, elutasító véleményét olyan elvre alapozta, amely kimondottan fogalmi jelentést tesz kötelezővé, a testvérmúzsák szabad társulását pedig nem tűri.

Célom tehát nem a fenti elnevezések cáfolata, hanem különleges jelentéskörüknek a tisztázása, a tassói művön belüli árnyalása.

Az Aminta eredeti szövegét kísérő bőséges magyarázatok, megjegyzések sorában a különböző kiadványokban elég gyakran ott van a hivatkozás - megfelelő helyen - a bukolikus költészetre. Maga Tasso is hivatkozik arra, hogy fegyverről vitézről dalolva lenézte ezt a durva, érdes költészetet, de uralkodóhercegi felkérésre szólal most meg (Tirsiként) pásztori köntösben.

Ám ez a leereszkedés nemcsak azzal jár, hogy olykor közmondások fakadnak fel a szereplők ajkán, hanem a költő a gondolatait összegező egyik kórusrészletben (a második felvonás végén) éppen azt fejti ki, hogy a helikoni és athéni bölcsek tanítása nem közelíti meg igazán a szerelem titkát, sőt a választékos, régi szép rímeket tartalmazó verseknél is több ez a jelenlegi, ez a nyersebb, jóllehet csak durva fakéregre vési a költő.

Hauser Arnold a manierizmus művészetében a modernista törekvések előképét látta, az ő felismerése előtt jóval, Bartók és Sztravinszkij a zenében a barokk formai elemeknek bizonyos újjászületését, modern környezetben való új életét teremtette meg. Mindezek ellenére fölöttébb túlzásnak hat az a gondolat, mely szerint Tasso annyira közel áll a modern művészethez, hogy ebben az remekében tudatosan van jelen az a felismerés, hogy a durva, egyszerű eszközökkel mélyebbre juthat el, így az alkotás több lehet, mint amelyet a választékos "fentebb stíl" jellemez. Itt inkább arról van szó, hogy Tasso, mint minden kiváló művész, tisztában volt azzal, hogy minden mondanivalónak egy bizonyos nyelvi "köntös" a legmegfelelőbb.

A fenti kérdést úgy is tekinthetjük, hogy nem cselekszik itt mást a költő, mint az a társa, aki helyzetdalt ír, és épp így valósítja meg önmagát. Természetesen hisz abban, hogy ez a mód a legtökéletesebb a számára. Ha a költőben nem ez a tudat munkálna, ha nem ez lenne jelen a lelkében, ha adott helyzetben nem ez volna az igazi meggyőződése, akkor eleve nem hinne alkotása hitelében, és legmegfelelőbb válasza az volna, hogy letenné a tollat.

Jelen esetben semmi okunk sem lehet arra, hogy Tassóról épp egy ily szép és jelentős mű kapcsán ne tételeznénk fel az őszinteséget, így hát azt eleve el kell fogadnunk.

Olyasmi történt vele, mint amikor az ember általános elveinél erősebbek a tények. A világot ábrázolta, abban benne volt ez a lehetőség, a mű rendje szerint ezt követte, s a végeredmény több, mint a költő korábbi sarkított felfogása, meggyőződése. Amit az ember leír, megalkot, azzal nem csupán a környezetét, hanem saját magát is nemesíti, saját maga világlátását is gazdagítja.

Arany Jánost, Munkácsy Mihályt vagy Liszt Ferencet nem vonzották az impresszionista törekvések. Elvileg elhatárolták magukat tőlük, de művészetük jócskán árulkodik arról, hogy alkotó emberként ehhez a lehetőséghez is közel jutottak, hiszen a meggyőződés, az elvek rendje bizonyos határok, korlátok építését jelenti. Az ihlet szabad szárnyalása épp ezeket a korlátokat lépi túl.

Az Aminta pásztori idill, de inkább valami lelki, szabad erdei idill, amelyben több és boldogabb lehet az ember, mint az adott társadalom keretei között.

Az egyik jelenetben, Aminta végzetesnek ígérkező tette előtt, Tirsi Elfinóhoz igyekszik, mert ott olyan dallamot hallhat, melynek hatására méz árad a folyóban, melytől a kövek is megindulnak.

A dal, a tiszta érzés a világot mozgató olyan erő, amelyre már csak vágyakozva nézhet, ábrándozva gondolhat Tasso korának az embere. Nem azért, mert végképp nem volt jelen az életében, hanem azért, mert csak töredékesen épült be abba. Az Amintára jellemző nagy megrázkódtatásokat sem kívánja a zárókórus. Elég a cselszövés, civódás nélküli, szelíd, csendes együttlét: így tér vissza a költő az erdei világból - a természet honából - az udvarba. Szinte hangsúlyozza, hogy ha csonkán is, de valami maradjon meg a tiszta vágyból, legyen valami még a tűnt paradicsomi sugárból.

Épp ennek a derűs nyugalomnak az ellentéte a szenvedélynek az a forgószele, amely Amintában tombol:

"Megyek a zúgók szikla-meredélyén,

ha olvad a hó, s áradat zudul le,

s tengerbe fut; megyek a tűzözönbe,

pokolba, hogyha őt ott megtalálom,

ha a pokol-mély rejthet ennyi szépet."

(II. felvonás, 1062-1066. sor)

Az eddigiek során is említettem, hogy különös módon van itt jelen a pásztori idill. Szükség volt rá. Bizonyos mértékig az elvárás, az elődök világa is ezt tette természetessé. A mű felszíne is ezt sugallja, de épp ez a felszín zavarja meg az embert, ha arra gondol, hogy hány bárányka "lép színre" itt a pásztorok társaságában, hány pásztor furulyázgat itt szelíden kedves családtagjai, barátai, állatai körében.

Nincs egyetlen barika sem, és nincs elvárt, szokásos pásztori, idilli ének sem. Elfino emlegetett orfeuszi húrja is csak mint kívánság jelenik meg - Tirsi hallgatni akarja, de nekünk ebből semmi se jut, mint ahogy a darab során neki sem.

Persze, nem a bárányok és egyéb szelíd állatok száma teszi a pásztori idillt. Ám még a megnevezett foglalatosság, tevékenység szintjén sincs utalás a műben az ember ezen szelíd lényeire: a juhászat, a pásztorkodás helyett a vadászattal találkozunk.

A bárány helyett a farkas van jelen - hét is egyszerre - róluk Nerina azt hiszi, hogy épp Szilviát tépik szét. Majd a haláltól megmenekült Szilviától tudjuk meg, hogy azok a lakmározó ordasok valamilyen állat tetemét vették körül, és az a farkas, amely őt üldözte, szokatlanul nagy volt, szinte valamilyen mesebeli lénynek gondolhatjuk. Egyszerre jelentheti az életet veszélyeztető nagyon is valóságos lényt és rendkívülisége miatt bizonyos szimbolikus veszély képe is felvillanhat a tudatunkban.

A farkas mélyebb jelentést kap azzal, hogy Tasso a nagy eposzát elutasító Sperone Speronit is farkasszerűnek látja, és a népi hiedelem alapján jegyzi meg, hogy oly néma lett tőle, mint aki farkast látott:

"Mopso meghallgatott, és cenzurázott,

gonosz arccal tekintett a dalomra;

rekedt lettem, rám hullt a csend palástja:

hogy farkast láttam, vélte mind a pásztor,

de az a farkas a számomra ő volt."

(I. felvonás, 644-648. sor)

Mint már említettem, "A megszabadított Jeruzsálem"-nek egyik gyönyörű jelenete a hetedik ének elején van: Erminia a pásztorok között. Ehhez fogható pásztori idill sehol sincs az "Amintá"-ban, és ez nem valami hiányosság, hanem épp olyan jelenség, mely hallatlanul természetessé és harmonikussá teszi a művet: a szenvedélyek felkorbácsolt világát bármilyen idill zavarná még akkor is, ha ellenpólusként elképzelhetnénk. Az enyhe, derűs hangulat nem illik Aminta lelkivilágához. Szavai úgy hangzanak el, mintha az erdőből Dianának és leánycsapatának a kürtjei zengenének távolból, s mivel Szilvia is a vadászlányok között akar lenni egész életében, a boldogtalan ifjú férfi majdnem mindvégig oly izgalomban van, mintha üldözött vad lenne. Nem állandó szélvihar veszi körül, mint Dante hőseit, Francesca da Riminit és Paolo Malatestát, de feszült lelki alkata közel áll hozzájuk, hiszen már a földön pokoli szenvedéseket él át, és öngyilkosságával ténylegesen a poklot választja.

Ez az utóbbi lehetőség neki, a tettre készülődve, a hit nézőpontjából, eszébe se jut. Ő csak azt tudja, hogy ez a földi lét, ahogy a számára van, elviselhetetlen. Majd amikor a szerelmessé lett Szilvia követni akarja a halálba, akkor tőle tudjuk meg, hogy hajlandó a szeretett férfi után a pokolba is elmenni. Erre Aminta is utalt, de nem oly módon, hogy a poklot az öngyilkosságot követő büntetés helyének tekinti, hanem úgy, hogy mindenféleképpen a szeretett lány mellett kell lennie. Szilvia viszont eleve biztosra veszi, hogy Aminta a maga választotta erőszakos halál után a pokolba jutott.

Ez különben az egész műben nagyon ritka utalás a keresztény gondolkodásra, mivel a természet világában az ősi hit, a pogányság felfogása tárul elénk többnyire. Mindez nem csupán az idill "forgatókönyve" miatt van így, hanem azért, mert a pogány hagyományokat eleve a vidék őrizte meg inkább. Az persze más lapra tartozik, hogy a szereplőkben a ferrarai udvar fontos alakjaira lehet ráismerni; ők úgy rendezkedtek be vidéken, hogy az adott környezettel igyekeztek azonosulni, annak a rendje szerint éltek.

Egyáltalában nincs tehát idill az "Amintá"-ban? A történet, a mese erdei jellege van itt jelen hangsúlyosan, de a való, az adott világ eltévelyedése a felszín. Ennek a mélyén ott van a nagy emberi vágy az igazi teljességre. A mű végén ezt éri el Aminta, tehát a reménytelenség-szakadék föllé feszülő szivárvány ez az idill, ez a boldogság. A ritka véletlen - Aminta csodálatos megmenekülése - is azt húzza alá, hogy mindez nagyon ritkán következhet be, de az igazi mély érzés, az igazi ragaszkodás még megteremtheti ezt az idillt.

Így, ilyen körülmények közepette valóban Tasso legharmonikusabb korának, életidejének a remeke az "Aminta". A többi híres szereplője, nagy eposzának az alakjai például jobbára olyan világban élnek, mely több és igazabb, mint az esendő hétköznapi lét. A teljesség valami tiszta fény. A földi lét oly árnyék, mint amelyik Dante testét kíséri az örök fényhazában élő lelkek között.

Szilvia és Aminta

Aminta szerelmében teljesen kiszolgáltatott: magát nem leli, hogy tudna más nőre találni, olyanra, aki őt kárpótolná a makrancos, vad természetű Szilvia helyett.

Szilvia nevében benne foglaltatik az "erdő" jelentése, erre a kapcsolatra maga Tasso hívja fel a figyelmet. Mindezt nem szándék nélkül teszi, hiszen kedvenc költőjének, Danténak híres erdő-hasonlatáról jócskán tudta, hogy azt a korabeli olvasók szinte kivétel nélkül ismerték, így az eltévelyedés-kép, -jelentés is világos volt előttük.

Mennyiben és hogyan tekinthetjük Szilviát eltévelyedésnek?

Egy bizonyos helyzetében, egy bizonyos szinten mondhatjuk, hogy a lányoknak azt a lelkiállapotát fejezi ki, amely alapján tiltakoznak a változás, az élet nagy átmenete ellen. Jól tudjuk, hogy ez természetes körülmények közepette, egy idő után ellentétébe csap át, viszont Aminta és Szilvia esetében ez koránt sincs így, hiszen Szilvia hajthatatlan. Tehát a szerelem valóban eltévelyedett, és ennek az eltévelyedésnek az oka épp ez a hajthatatlanság.

Mi ennek a lényege? Ez a durcás "Erdőcske" (így lehetne Szilvia nevét nyelvünkre átültetni) az eliramlott három év alatt nem változott semmit. Márpedig itt a hármas számnak jelentése van: azt fejezi ki, hogy ennyi idő alatt valami jelentős változásnak, átalakulásnak be kellett volna következnie. Mivel az nem történt meg, ritka, különös esettel van dolgunk. Ezt az érett korú társak is érzik ilyen esetben, ezért tanácsolja Tirsi Amintának, hogy szeressen meg mást, de mint már említettem, ez lehetetlen: Aminta lelkében oly mély gyökerű ez a szerelem.

Tasso remekül ismerte a görög, latin és olasz irodalmat, sőt ezen a három nyelven írt tudományos könyveket is, hiszen - egyik levelének a tanúsága szerint - még álmában is Sztrabónt olvasta. Ezért fölöttébb jól ismerte a Vesta szüzek történetét is. A későbbi, modern kutatási eredményektől függetlenül is tisztában lehetett azzal, hogy ez a vallási gyakorlat, hagyomány, szokás a megfelelő korokban szükséges volt, hiszen az erkölcs erejét mutatta, és ezzel az adott emberi közösség erejét fokozta. A művet némi pogány jellege nem választja el igazán Tasso korától, jelenétől, s ebben ő nem csupán magas rangú papokkal szerzetesekkel volt jó barátságban, hanem volt apáca nagynénje is.

Ha a szűziségről a költő ily alaposan tudta, hogy a közösség számára fontos üzenete van, akkor mindennek az ismeretnek miért nincs semmi szerepe Szilvia jellemzésében? Egyszerűen azért, mert Szilviát (Erdőcskét) a közösség végképp nem érdekli. Nem valamilyen közös hit alapján világosodik meg, nem annak alapján fedezi fel igazi küldetését, egyszerűen azért nem akarja a változást, mert neki így is nagyon jó, és még az sem zavarja, hogy az idő hozta változás olyan tényeit említi neki Dafné, amelyek alapján ez az adott helyzet nem örök, és a tapasztaltabb nő szerint Szilviának később bánkódnia kell azért, mert kimaradt a család, a gyermek nyújtotta örömből.

A vadóc lányt ez sem érdekli, tehát lénye ilyen állapotban a legalapvetőbb emberi gyökereket veszti el. Azt lehet mondani, hogy túlfejlődött benne az erdő-lét, maga az eltévelyedés hatványozódott úgy, hogy már képtelen arra, hogy az élet rugója legyen.

A dantei eltévelyedés olyan tükör, amelyből már az igaz út megtalálásának a remény-fénye csillan vissza. A népmesék erdeje a hős pokoljárásának a bizonytalanság-útja, de ott elébb-utóbb megjelenik valamilyen pisla fény a koromsötét éjszakában, és a hős előtt ott van az esély arra, hogy sorsa jobbra forduljon.

Szilvia esetében ez nincs meg, ezért zárul a kör. A "Rómeó és Júliá"-ban a gyűlölség - a körülmények hatalma a tragédia forrása, az "Amintá"-ban ugyanennek felel meg a zárt, diószerű, emberi természet.

Miért ilyen Szilvia? Mert így született, vagy a körülmények tették ilyenné?

Mindkettő az oka. A mű elején inkább az egyéni vadság kap hangsúlyt - legalábbis akkor, amikor az ifjú nimfa természetéről van szó, de az emberi természet általános "elhajlásának" káros és kóros megváltozásának a tényét éppen az első felvonás végén fogalmazza meg a kórus a legrészletesebben. Majd később is ehhez tér vissza a szerelem és a természet párhuzamát taglalva, mikor azt hangsúlyozza, hogy nem a bölcs iskolák, hanem maga Ámor képes arra, hogy a szerelem titkait feltárja, hogy annak igazi szépségét megmutassa. (A II. felvonás vége)

Mindez Szilvia előtt is feldereng - nagy átalakulása után. Ekkor úgy tekinti előző sorsát, hogy a szemérem, becsület gátolta meg abban, hogy igazán tudjon szeretni.

Többszörös prizmatörés színezi itt már a jellemét, hiszen új állapotában már nem is érezheti igazi teljességében a hajdani önösségét: újjászületett a szerelem által. Az egykori észjárása már oly idegen a számára, hogy még a nagy önvád idején sem idézi fel maradéktalanul. Persze, ebben lehet bizonyos tudatalatti mentegetőzés is.

A fentiek alapján mindenféleképpen megállapíthatjuk, hogy Szilvia önösségének is van társadalmi gyökere, hiszen az ilyen tulajdonság épp ott tenyészik, ahol a természetnek mindent átható ereje már megszűnt, nincs jelen: míg a hagyomány a természet rendjét követte, az életet szolgálta, de így, a természet rendjéből kiesve, épp az ellentétébe csapott át.

Szilvia (Erdőcske) erdő jellege nem csupán a névben van, hanem abban is, hogy Silvanus is az őse: persze Montanus (Monte - hegy) és Pán is az őse, tehát a természethez és annak isteni jellegéhez a legerősebb szálak fűzik. Alakjában valóban a természet csap át ellentétébe, így az iránta való szerelem nem a magmaradás, az élet, az emberi legnagyobb kiteljesedés lehetőségé, hanem a halálé. Ezért zuhan Aminta a mélységes szakadékba.

Első megközelítésben csakis a véletlenre hivatkozhatunk, de ekkor elfelejtjük azt, hogy az események irányítója a műben Ámor, és ő a prológusában kifejti, hogy a legkőszívűbb nimfát teszi hallatlanul szerelmessé: a nyíl leggyengébb pontján találja el.

Ámor tervét ismerve, persze, felvetődik a kérdés, hogy ő vajon tudta-e, hogy a két szerelmes közötti ellentét egészen ilyen méretű lesz-e, vagy csak azt tudta - és ezt világosan hirdette is, hogy szerelmessé teszi Szilviát.

Ez a kérdés részben nyitva marad a műben, hiszen pogány istenről lévén szó, a költő több szempontból is óvatos volt. Bár nem túlságosan, hiszen a reneszánsz hagyomány jócskán élt ezzel a lehetőséggel, és ez természetes volt a kortársaknak. Az nem keltett zavart, hogy egy erdei történetben ilyen mesés dolgok zajlanak le. Egészen más a helyzet "A megszabadított Jeruzsálem"-mel, ez a hit lényegét, elevenjét érinti, és természetes, hogy hosszú és veszedelmes vihart ezzel kavart a költő.

Szilvia alakjához visszatérve, külön kell hangsúlyoznom azt, hogy mindez a gyökerek, az általános vonások alapján tárul így elénk akkor, ha csak ezekre összpontosítjuk a figyelmet. Tasso művészetének sokrétűségét abban is megcsodálhatjuk, hogy a fentiek ellenére ízig-vérig erdei leányka áll előttünk: durcás, naiv kíváncsi.

Jellegzetes módon, saját maga kapcsán a szerelemről hallani se akar, ugyanakkor Licori történetét hallgatva, faggatja Dafnét, további részleteket akar megtudni. Mindez, persze nem jelenti azt, hogy Aminta vélt tragédiája nélkül is megváltozott volna, hiszen az általunk megismert körülmények pont azt mutatják, hogy makacs viselkedése már szereppé vált, és ezt szinte illett vállalnia. Változását látva ezért csipkelődik Dafné, hiszen maga sem hitte már, hogy Szilvia képes lesz megváltozni.

Ennek az átalakulásnak az oka csakis a mindent elsöprő, minden eddigi értéknél nagyobb szerelem lehetett.